3，艺术史的历史
作为学科的艺术史——欧洲艺术史学史——新艺术史的基本观念——视觉文化——中国画论——艺术批评与艺术史的关系——20世纪以来中国美术史研究概述
作为学科的艺术史
尽管人们对学科产生的文明意义有高度的肯定，这有些像语言学家对语言本身的重要性给予强调一样，但是在另外一些人看来，也应该将艺术视为先于艺术史而存在，艺术因其复杂的功能而一开始就在没有被研究与书写的情况下被利用、欣赏或者供养，即便没有大学里的艺术史的学生与教师，即便不使用“艺术”这个词，那些在后来被称之为“艺术”的东西作用于人的功能始终存在。作为一门人文学科，艺术史是在很晚的时候才出现的。有不少艺术史家首先是因为热爱那些被反复称之为“艺术”的东西才进入这个领域的，可见，艺术本身是许多研究者从事艺术史研究的首要原因，他们对艺术史如此的崇敬与具有神圣感，以致会强调如果我们对艺术的理解与分析缺乏神性的智慧，就是对艺术的亵渎，例如英国艺术史家说：“分析一件艺术品就是摧毁那种赋予其价值与统一性的东西；即便是带着爱来这样做时，它仍是一种反创造性的行为，是不可能得到新鲜的创造结果的。”[ 转引自曹意强：《艺术与历史》中国美术学院出版社2001年版，第100页。原书引自《艺术史和作为文学的批评》（Art History and Criticism as Literature），载《视觉瞬间》（Moments of Vision）,伦敦，1981年，p.87。]
“艺术史的历史”这一部分要介绍的是，中外古今的艺术史家或者学者是如何看待艺术的，由于他们观看与分析艺术和变化的相对稳定的观点与方法，渐渐形成了我们所说的艺术史的历史。如果我们对艺术史的产生及其不同的观点有了了解，就能够增加我们理解不同历史时期、不同国家、民族和地区的艺术的工具与路径。
有相当长的一个历史时期，艺术本身并没有作为可靠的历史之书来看待，人们更多地是关注“行为之书”与“言词之书”，而不是“艺术之书”（罗斯金）。可是，随着学术与知识的变化，人们对于艺术作为历史的物证与说词更加重视，这样，艺术的功能与作用及其内涵，就随着专门研究艺术的学者们的工作而变得复杂起来，渐渐地，就形成了一个被称之为“艺术史”的学科，“艺术史的历史”就是介绍这个学科的产生并发展的过程。
当然，在历史学领域的知识不断变化的背景下，在艺术现象越加超出传统艺术史的分析框架，以致“艺术”这个词汇已经成为包容一切的背景下，更多学者愿意将艺术理解为是艺术史的结果。他们强调了知识之于艺术和理解艺术的作用，并且认为艺术本身就是由艺术家、观众乃至社会共同创造的，这样，艺术本体论的讨论就显得越发失去魅力。因此，对艺术新的分析与判断方法不断涌现，这使得有时候艺术家的工作有点像艺术创作的开端而不是全部，正是批评与艺术史的写作，构成了一种艺术现象的历史合法性。需要注意的是，刚刚进入艺术史学习的学生容易被思想、概念、方法甚至体系的用语所迷惑，似乎我们只有通过这些由思想家、历史学家创造的文字才可以理解艺术。在这里，我一开始就要提醒：尽管后面我们要介绍不少艺术史的立场、观点与方法，但是，没有任何一种艺术史学说能够替代任何别的学说，甚至，我们一开始就需要相信自己的直觉的力量，感觉的作用，因为，说到底，艺术首先以来于我们的感觉和直觉。对于那些不断从哲学家那里获得词汇的文章炮制者，我们当然要警惕。这也是为什么我要在后面讲讲“历史感”的原因。知识可以唤起历史感，但是，历史感不等于知识。我们相信知识，是因为我们相信来自感觉与直觉的经验总结，艺术领域的知识尤其如此，所以我们也可以说，学习艺术史学史的目的也在于获得更多的理解艺术的经验。
艺术史的历史是美术院校艺术史论专业高年级学生的课程。有观点认为：通过对艺术理论的学习，或者对艺术一般知识的学习就可以认识和理解什么是艺术。可是，既然我们已经知道了艺术史就是文献记录下来的历史，那么，对不同历史时期的艺术史文献的了解，就很容易让我们一开始就对“艺术”有更宏观、更灵活、更富于历史感的理解。所以，了解“艺术史的历史”是很有用的。简单地说，认识艺术史的历史，就是认识艺术史，最终也就是认识艺术。
欧洲艺术史学史
西方艺术史学界倾向于将现代意义的艺术史学科的建立放在19世纪的德国，并且，直到17、18世纪欧洲的学院里才开设了艺术理论的课程，但是，在西方艺术史研究领域，16世纪的意大利艺术家瓦萨里（Giorgio Vasari,1511-74）经常被看作最早的艺术史家，他撰写的Le vite de’piu eccellenti pittori scuttori e architettori（《著名画家、雕塑家和建筑师传记》）成为我们理解过去的艺术最早最完整的著作，其体例在相当长的一个时期影响着人们对艺术和艺术家的写作。瓦萨里出生于意大利佛罗伦萨附近的一个小镇里的艺术世家，他从小接受人文知识的训练，并在美第奇家族的宫廷里以陪读的方式学习过，所以，他能够得到这个家族的支持和帮助。瓦萨里参与过公共建筑壁画的绘制和为节庆活动做装饰设计，例如他参与过乌菲齐宫（美术馆）的规划和修建。
1550年，瓦萨里的著作Le Vite’piu eccellenti architetti,pittori,et scultori italiani（《意大利杰出的建筑师、画家和雕塑家传记》）出版。瓦萨里对艺术发展的基本判断是：艺术在古希腊的黄金时期达到了高峰，在4和5世纪走向低落，只是到了13世纪以后乔托、马萨乔、皮埃罗 德拉 佛兰西斯卡以及曼坦那[ 乔托（Giotto,1267-1337）、马萨乔（Masaccio,1401-28）、皮埃罗 德拉 佛兰西斯卡（Piero della Francesca,1419-1492）、曼坦那（Mantaegna,1431-1506）意大利画家。] 等艺术家那里，艺术才得以恢复生气，并在莱奥纳多 达芬奇、拉菲尔、米开朗基罗[ 莱奥纳多·达芬奇(Leonardo,1452-1519)、拉菲尔(Raphael,1483-1520)、米开朗基罗（Michelangelo,1475-1564）意大利艺术家。] 这些艺术家的作品里达到了新的高峰。瓦萨里按照自己理解的意大利艺术状况，将艺术家们放进他划分的三个时期。那时，在写入书中的艺术家里，米开朗基罗仍健康地活着，瓦萨里还与米开朗基罗探讨过第一版关于后者部分的写作，并导致了第二版中对米开朗基罗的重新书写[ 第二版的书名被改为Le vite de’piu eccellenti pittori scuttori e architettori（《著名画家、雕塑家和建筑师传记》），瓦萨里将画家放在了前面，以表明画家的重要性。]。值得注意的是，瓦萨里在第二版大大扩充了第三个时期，既从莱奥纳多到米开朗基罗这个部分的篇幅（占全书三分之二），他显然希望为“当代艺术”的价值提供充分的论证与历史空间。
即便在瓦萨里的时代，画家、建筑师和雕塑家的社会地位仍然不高，概括地说，在西方的美术学院正式诞生之前，艺术家几乎属于工匠阶层，所以，各个行会是他们的组织。这时我们可以看到，所谓“艺术”的含义与今天不同，所以人们能够体会到为什么那个时候的“艺术”与“技术”更为接近。针对这样的状况，瓦萨里希望将艺术家的地位提高到社会名流的地位，所以，他在第一版给科希莫[ 科希莫（Cosimo di Giovanni de' Medic）佛罗伦萨大公，在他的支持下，瓦萨里重新组织了佛罗伦萨美术学院，史称迪亚诺学院。] 的献词中写道：
……至于这项工作的性质和我本人的目的，我可以坦言，我不是想作为作家为自己博取名声，而是作为艺人赞美那些伟大艺术家的辛勤劳动并重新唤起世人对他们的怀念。因为他们使各门艺术重焕生机并更加绚丽多彩，故而他们的声名不应当被无情的岁月和死神吞没。
可以理解，之前只有王公贵族可以成为传主，而这个时候艺术家成为书中的主人，“艺术”也因为艺术家社会地位的提高而让人们看到了“高尚”和“精神”的成分。在第二版的“导言”里，瓦萨里使用了“Arti del disegno”这个词组，更清楚地表明这个时期所论及的“艺术”远远不限于“技术”，因为他使用的“disegno”是一种开始于理智的普遍性判断，是绘画、建筑与雕塑“三种艺术之父”，这里涉及到了类似古希腊哲学家柏拉图[ 柏拉图（Plato,前427~前347）古希腊哲学家，与老师苏格拉底、学生亚里士多德并称为古希腊三大哲学家，思想主要集中在《理想国》和《法律篇》等著作中。] 的“理念”这类问题。为了让意大利的艺术占有人类文明史高峰中的一个位置，瓦萨里采用了一个循环论的历史模式，这是艺术史写作最早的框架：
我……希望为我们自己时代的艺术家提供一点帮助。我想让他们知道：艺术是如何从毫不起眼的开端达到了辉煌的顶峰，又如何从辉煌的顶峰走向彻底的毁灭。明白这一点，艺术家就会懂得艺术的性质，如同人的身体和其他事物，艺术也有一个诞生、成长、衰老和死亡的过程。我希望以此途径使他们更好地认识到艺术复兴以来的进步以及它在我们时代所达到的完美。艺术也很可能再度陷入如上所说的毁灭和混乱。
瓦萨里的循环论被后面的哲学家和艺术史家放弃了。原因是，如果按照瓦萨里的艺术标准，新的艺术现象无法被解释。尽管瓦萨里在上面那段话的最后提醒说，“但愿这种情况不要发生”，以说明艺术可以在即定标准的前提下进行验证——万物生长的周而复始也似乎为他提供了循环论的依据，可是，他提供的标准在以后渐渐被放置一边。他所描述的古代高峰——中世纪冬眠——于14世纪再生的发展逻辑仅仅是他个人的一种历史叙述，因为，今天的研究者不再认为中世纪的艺术是衰败的“冬眠”。于是我们很容易发现，瓦萨里关于意大利文艺复兴的艺术的概念和标准仅仅是他本人的艺术史视觉，当后面的艺术史家将中世纪或者早期文艺复兴的艺术给予同等地位的研究时，瓦萨里的艺术概念——例如他关于“逼真”的概念和关于“规则”、“秩序”、“比例”、“disegno”和“手法（风格）”的准则——就被修改了。这就是为什么我们今天观看瓦萨里批评过的乔托和赞美过的米开朗基罗的绘画的时候能够同时接受、欣赏并给予文明理由而没有价值高低判断的原因。
在作为学科的艺术史于19世纪中期正式成为德国学院里的课程之前，欧洲的艺术家和学生主要接受着法国艺术理论家例如费利比安和皮莱[ 费利比安（Andre Felibien,1619~1695）法国艺术理论家，著有《关于古今最杰出画家与雕塑家生平及作品的谈话》等书；皮莱（Roger de Piles，,1635~1709）法国画家、雕塑家和艺术理论家，著有《艺用解剖学》、《鲁本斯传》等。] 的美学教导，他们的理论焦点仍然局限在学院的所谓“美学规范”之中，对艺术的研究和认识还没有扩大到在社会与历史环境中去考察的范围，简单地说，作为学科的艺术史并没有成型。可是，当人们于1764年读到了一位35岁的年轻人出版的《古代艺术史》（Geschichite der Kunst des Alterhums）时，他们看到了一个关于艺术的新的历史观。这部著作的作者是出生在德国施藤达尔（Stendal）的温开尔曼（Johann Joachim Winckelmann,1717-1768）。与瓦萨里不同，温开尔曼家庭经济条件不好，可是他年轻时就学习了希腊文。尽管他的学习与经历支持着他的知识增长，但是，从1748年开始在德内斯顿郊外的一个庄园担任图书保管员的经历（有六年的时间），为他在历史学方面奠定了最重要的基础。在1755年的《希腊绘画雕塑深思录》（Gedanken uber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst)里，温开尔曼提出了他对希腊艺术的“高贵的单纯和静穆的伟大”这一著名的评价。当我们将这句很容易滥用的名句放在温开尔曼的那个时代，就能够理解，这位杰出的学者要解决的问题是对流行的巴洛克、罗可可风格的批评。只要将宫廷里豪华奢侈的样式与造型同希腊艺术进行比较时，那些对封建社会繁缛琐碎的趣味非常反感的人，很自然地希望要用秩序与沉着的态度去替代。这样，我们就容易理解温开尔曼如下的文字：
希腊杰作有一种普遍和主要的特点，这便是高贵的单纯和静穆的伟大，正如海水表面波涛汹涌，但深处总是静止的一样，希腊艺术家所塑的形象，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平衡的心灵。
只要我们了解那个时代理性主义的思想潮流，了解法国启蒙运动思想家对欧洲知识分子的影响，就更能够理解温开尔曼的那些在今天读上去多少有些诗意的文字具有历史的针对性和准确性，如果我们将他的那些经典表述从时代的语境中抽出来，就会导致文辞的滥用。
在发表《希腊绘画雕塑深思录》的这年底，温开尔曼去了罗马，在意大利，温开尔曼开始了他不同于瓦萨里仅仅限于写艺术家传记的艺术史写作工作。《古代艺术史》的研究范围包括古埃及、伊特鲁里亚、古希腊、罗马以及近东艺术，可是，古希腊的艺术是温开尔曼研究的重点。提醒注意的是，正是温开尔曼将“艺术”（Kunst）与“历史”（Geschichite）这两个词汇联系起来，这意味着，对艺术的认识已经不限于对艺术家特殊性的研究，而将艺术作为一种更有价值的现象被放在人类文明的发展结构中进行考察了。温开尔曼已经思考到了各个民族、时期的艺术之间的联系，他试图尽可能地摆脱仅仅对艺术家的特殊性的理解，他的文字已经涉及到地理气候、政治体制、民族的思维方式以及社会对艺术家的理解，可是，他还没有将一个艺术家的特殊性彻底地放在他的社会、文化等历史语境中去考察，他注意到了古典艺术的道德背景、美学原则以及关于自由与善的概念，注意到了这些原则与概念同产生它们的文化背景有关联，可是，究竟有什么理由使得一种具有普遍性的思想——例如他所推崇的古希腊的美学原则和道德观念——适用于不同时代？温开尔曼希望古希腊的精神成为一种普遍精神，可是，这个普遍精神如何成为可能？换句话说，温开尔曼仍然优先考虑艺术家天生的道德感和美学知识，他还没有将那些艺术现象的直接历史原因放在“历史”框架的首位。
尽管我们可以提及很多有贡献的思想家、理论家、批评家以及美术史家在不同程度地改变着人们对艺术的看法，可是，作为哲学家的黑格尔（Wilhelm Friedrich Hegel,1770-1831）的美学思想以及历史观念应该被看作欧洲艺术史观念的一个成熟的标志。黑格尔出生在斯图加特（Stuttgart），在图宾根（Tubingen）的神学院有过学习经历。1801年，黑格尔在Jena大学担任无薪金的讲师，在这里他完成了《精神现象学》的写作（1806年）。1816年，他获得了海德堡大学哲学教授有薪金的大学职位。1820年到1829年期间开设了他的美学讲座，那些经典的美学文献直到他去世之后于1835年才以《美学》为名出版。尽管我们可以在黑格尔的哲学思想里寻找到他的美学基础，不过，在海德堡大学教授哲学期间，他接触到的波伊塞尔斯兄弟（Melchior and Sulpice Boisseree）私人艺术收藏给予他研究艺术史问题极为重要的影响。波伊塞尔斯收藏包括早期日尔曼和佛莱芒的作品，这些作品在他那个时候还没有得到专业的学术评估；不过，收藏者认为，本民族的古代大师一定会通过他们的作品去表现他们自己的民族感与宗教信念。在对波伊塞尔斯收藏的了解期间，黑格尔正在进行他的美学讲座。黑格尔从来没有去过阿尔卑斯山的南部地区和国家，他只在德累斯顿、柏林、维也纳以及巴黎的美术馆看到过意大利艺术家的作品。可是，他在柏林、科隆、布鲁塞尔、根特、安特卫普、阿姆斯特丹、汉堡、布拉格等城市的不同艺术机构和美术馆里了解到了大量具有不同特殊性和评估标准问题的艺术，这些经验都成为黑格尔对艺术史给予重新思考的前提。
在今天看来，黑格尔的普遍精神Universal Spirit(Geist)或者绝对理念（Absolute Idea）这样的哲学术语很容易成为理解的障碍——因为我们不再相信这个词汇的有用性。不过，正是他在哲学上对“绝对精神”的假定，使得我们可以看到思想家对艺术史作为学科建设的有价值的雄心。他想解决的问题是：如果同意已经有另一位哲学家赫尔德[ 赫尔德（Johann Gottfried Herder,1744-1803）德国哲学家、文学评论家、历史学家及神学家，著有《论语言的起源》、《当代德国艺术之片稿》等。] 提出的艺术具有特定时代和社会背景的观念，同意任何民族的艺术要在他们自己的艺术和公认的艺术史事实之间找到同等重要性，那么，是什么东西将个别与一般联系起来的呢？换句话说，不同民族之间的艺术究竟有什么共同性能够在价值上给予同等的重视？尽管黑格尔对艺术史的分期——象征时期、古典时期以及浪漫时期——是我们了解他的艺术史观念的重要部分，可是，在这里，我们要知道的是，他是如何通过“绝对精神”这个概念将不同民族的、不同时期和地区的艺术联系起来的，这就能够回答一个问题：艺术这个概念是如何在艺术史的观念和写作中得到修改和发展的。
《美学》不断强调了“绝对精神”作为前提的重要性，黑格尔要人们同意他的假定：“绝对精神”既是我们这个世界的蓝本，也是通过不同的形式不断实现自己的过程。随着时代的推进，世界越来越理解和认识到这个理想的蓝本。黑格尔用一个类推的方式，将人的精神和肉体分别比作概念和物理形式。精神的内在性与肉体的外部性之间存在着互为表现或者互为依存的连接，这个连接被理解为“对立”与“统一”，“绝对精神”就在这个过程中得以显现。“绝对精神”自我呈现的方式与心灵呈现方式是一样的，并且，那个“绝对精神”通过不同的物理形式体现出历史的过程，所以，“绝对精神”也正是在不同的历史和社会发展阶段中展示自己的存在，黑格尔也强调过“民族精神”的重要性，可以想象，他的“民族精神”与“绝对精神”是一回事，因为他说过，艺术可以获得“一个民族内在的精神”。现在说到艺术的作用了。黑格尔说，艺术是人类心灵的肖像。人们正是通过艺术这个感性的形式来表达对世界和自己的基本看法的。艺术反映了心灵对物质世界的认识和控制，同时，艺术也表现出对自身不断的认识，所以，艺术不但表现出心灵自我认识的程度，也表现出对这种自我意识的提醒。这一切正好是“绝对精神”的表演。所以，黑格尔说，艺术是“绝对精神”自我实现过程中所必须的东西，当“绝对精神”对物质世界越来越了解之后，他就越来越实现了自己。于是，通过不同的形式和阶段，艺术表明她既是历史进步的证据，也是这个进步过程中的关键性因素。不同的历史阶段，心灵与物质世界发生着不同形式的关系，所以就产生了不同的感性成果。这也就能够解释为什么古埃及、古希腊、中世纪以及文艺复兴时期的艺术为什么是不同的。这是一个哲学学科的表述逻辑，在这个逻辑基础上，任何不同的艺术表现形式都可以在不损害各自的特点的前提下被很好地联系起来，既然“绝对精神”统筹了一切，她使每一个历史时期的艺术得以呈现，并为不同的艺术形式提供了联系的平台，那么，她很自然地被理解为推动着历史的进步和发展。于是，关于“过去”和“今天”的问题也可以在这个统筹一切的制高点上获得联系，那么，无论是古代的艺术（例如古希腊的艺术）还是今天的艺术（例如德国当时的艺术）也可以在“绝对精神”的统筹下获得同样的价值认定——它们都是“绝对精神”的产物并完善着这个无所不包的“精神”。对于那些希望解释不同于古希腊或者古罗马古典艺术的本民族艺术的艺术史家来说，黑格尔的这个思想当然具有诱惑力，因为他的思想为认定自己的艺术找到了合法的理论依据，尽管他们可能对黑格尔的“绝对精神”表示极大的怀疑。
由此我们也可以看到，作为学科的艺术史的建立需要更宏观的视野，在当时，尽管黑格尔的“绝对精神”是一个本身就需要给予论证的对象，但是，Geist这个词为学者们希望赋予价值的艺术提供了框架上的方便，艺术史的结构就这样给建立起来了——过去的与今天的，社会的与历史的。无论以后的思想家和艺术史家是否抛弃了黑格尔的这个形而上学的概念，我们能够看到的是，埃及的、印度的、波斯的乃至中国的，总之“东方的”艺术也被归纳进了艺术史的内容之中。黑格尔对“东方的”艺术评价不高，例如他将其放在“象征的”发展阶段给予评价，在他看来，“象征”阶段是低级的，因为那些“原始的”艺术形式无法很好地容纳与体现“绝对精神”。但是，黑格尔的美学提示的问题构成了艺术史这门学科始终在回答的问题：什么是导致艺术的历史和社会的特殊性的原因，以及什么又是导致所有时代艺术变化的原因？所以，黑格尔为艺术史这门学科奠定了最重要的“历史基础”，而不仅仅是提供对特殊历史时期的艺术的评价及其具体准则。
总之，从温开尔曼开始到黑格尔的努力，德国思想家终于将人们对艺术的追问修改为对涉及艺术这个对象的历史问题的解答，人们开始从静止的观看过度到发展的审视，从狭窄的赞美演变到更广阔的承认，艺术史的方法论从此开始得以建立。
奥地利人里格尔和瑞士出生的德国人沃尔夫林（Heinrich Wolfflin,1864~1945）试图不同于黑格尔这样的哲学家去解释艺术。他们借用了新的工具——心理学。人类认识世界的努力一直没有停顿，19世纪，感知心理学（the psychology of perception）获得了极大的发展。重要的是，心理学在这个时期被认为是无可质疑的科学，因此，对于新的学者来说，在科学而不是在玄学的支持下，对艺术的认识有可能获得进步。
德国物理学家、生理学家兼心理学家赫尔姆霍茨（Hermann von Helmholtz，1821~1894） 在他的理论中强调说，我们感觉的范围与外部世界所有拥有的符号象征是对应的，这个表述与康德关于对客观世界的认识只有通过我们的感官对已经显现出来的那个部分进行理解的看法是相接近的。我们不可能直接进入所谓的“世界”，我们的感知本身就是世界的表现。每个人都具备理性与无意识的精神判断，这些判断可以导致我们对共同面对的这个世界的内在形象，心理学的任务是，研究这些精神判断是如何产生关于世界和自我的精神形象的。德国人赫尔巴特（Johann Friedrich Herbart，1776~1841）既是哲学家，也是心理学家——他最先宣称心理学是一门科学，所以，他可以在哲学和心理学之间找到有说服力的边界而又不失联系。他对艺术史学者的贡献是这类告诫：存在着一种将感觉材料——例如线条与色彩——的形式特征进行聚集的精神活动。我们的心灵可以通过抑制或者放大的方法，将感知获得的各个孤立的素材归纳起来，组织为一个系统的整体，使得这些素材相互之间具有密切的关联。奥地利哲学家,美学家茨麦曼（Robert Zimmermann，1824~1898）认为，心灵结构形式关系的方法完全是内在的，并不受外在世界的影响。德国心理学家威廉·冯特（Wilhelm Wundt，1832~1920）通过心理学实验室的创建（1879年）获得了他自己归纳的知识。他的Ethnopsycholopy《生理心理学原理》的术语是里格尔和沃尔夫林关心的内容。
在尤其是实验心理学的影响下，部分艺术家的美学思想也支持着形式主义的趋势，例如希尔德布兰特(Adolf von Hildebrand，1847-1921)和康拉德·费德勒(Konrad Fiedler，1841~1895)的思想——艺术家生产的不是一般感知的形象而是通过特殊的形式对世界的表达，这些思想对里格尔和沃尔夫林都产生了影响。在关于人的成长过程的心理学结论的影响下，艺术史家们也很自然地将一种时代的风格归纳为从开始到成熟的过程。
里格尔（Alois Riegl，1858~1905）关于艺术的研究有一个很著名的词汇“艺术意志”（Kunstwollen）,这个词汇很容易让人联想到黑格尔的“绝对精神”，不过，里格尔的意思是说：艺术形式的变化是自律的，不是一些鉴赏家所说的那样依赖于材料与技术要求。在《晚期罗马的工艺美术》（Die Spatromische Kunstindustrie nach den Funden in Osterreich-Ungarn 1901年)里，里格尔进一步明确“艺术意志”与宗教、法律和政治意志的形式不同，“艺术意志”仅仅是对感知世界给予艺术秩序的安排，这意味着他仅仅关心视觉心理学领域里的变化。不过，在1902年发表的《荷兰团体肖像画》（Das hollandische Gruppenportrat）里，里格尔说，群体或者行业公会团体肖像的特征，归于荷兰社会基本的民主性质。这个看法与这位艺术史家之前的观点不同，事实上，他的“艺术意志”从形式自律，发展到对感知世界的艺术归纳，以至最后与社会发生了关系。在《晚期罗马的工艺美术》里，里格尔将古埃及到罗马晚期的艺术发展归结出一对有些进化论色彩的概念“触觉的”（haptic）和“视觉的”(optic),即从最初的对象轮廓的触觉到空间的三维的观看。这个解释很有趣：人们认识世界最初是通过对实体的触摸，以把握对对象的认识，到了罗马晚期，人们才渐渐看到了更多的绘画。在分析这个演变的时候，我们在他关于触觉的表述中看到了移情理论的影子，因为他将对作品对象的触觉理解同人对自身的身体的触摸感知作了类比；而在讨论“视觉的”艺术时，他关于人物之间的空隙部分通过光影的有韵律的处理的分析也容易让人联想到立普斯和冯特[ 立普斯(Theodor Lipps,1851~1914)德国心理学家、美学家，著有《空间美学和几何学·视觉的错误》、《论移情作用，内模仿和器官感觉》等；冯特（Wilhelm Wundt, 1832―1920）德国心理学家、哲学家，第一个心理学实验室的创立者，著有《生理心理学原理》等。] 对形式的分析。说到冯特的影响，里格尔在《荷兰团体肖像画》里使用了“注意”这个心理词汇。冯特的意思是，人们对感觉材料的情感反应通常是立即发生的，可是，只有当这种反应成为注意的焦点，才能上升为有意识的和概念的。在里格尔的概念里，我们看到了某种有意义的变化。在分析荷兰团体肖像绘画的时候，里格尔给我们了三个阶段的变化，第一个阶段是1529-1566期间，这个期间的团体肖像绘画中的人物相互是没有关联的，他们仅仅是通过物品和一些手势联系起来，对绘画的连贯性是靠观众自身的来完成的；在第二个阶段即1580-1624期间，外部的连贯性已经被内在的连贯性所解决，人物所处的位置与时间比较明确，这为一个有关联的叙事提供了条件；在第三阶段1624-1662年，团体肖像因为对绘画中没有描绘的某个目标的“注意”而具有高度的整体性，这就促使了观众去完成对绘画的理解。伦勃朗[ 伦勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn ，1606~1669）荷兰画家，代表作有油画《夜巡》、《浪子回头》等。] 的《夜巡》（1642年）（见图10）是这类作品的一个典型的例子，这幅画中的情节容易被理解为画外的某个因素在左右着画中的一切，例如某个行动的指令。这样，观众的看法变得重要起来，在如何反映客观世界的过程中，所谓的“注意”就为主观存在留下了机会，任何人可以因为自己的感知和认识去理解艺术。因此，艺术从客观的“触觉的”（去摸摸浮雕感受形体或者衣服的褶皱）向主观的“视觉的”（对不可捉摸的光影的理解）变化本身，就说明了主观的重要性，因为里格尔在说明不同时期的艺术的原因的时候还没有来得及去解释一旦无数个感知介入理解艺术之后，将有什么样的后果。但是，无论如何，里格尔为我们理解艺术提供了新的认识角度和方法，他超越了那些鉴赏主义者狭隘而固执的“客观性”。
相对于里格尔，沃尔夫林（Heinrich Wolfflin,1864~1945）更多地接受了立普斯的移情美学。在他的博士论文《建筑心理学导论》（Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur 1886年）里，沃尔夫林将建筑理解为像人一样的结构，建筑的比例与关系因素与我们的生理和心理结构相似，观者可以将建筑与人体结构联系起来认识，例如窗户是眼睛，屋檐就像眉脊，等等。这种观点就是移情理论的具体表现。可是，是什么原因导致了不同时期风格的变化呢？或者换一个角度，为什么一个时代会选择一种不同于其他时代的风格原则呢？
《文艺复兴与巴洛克》（Renaissance und Barock 1888年）回答了前面的问题。他提醒说有一种不安宁的情绪在巴洛克时代发生，文艺复兴时期的安静被一种暴烈的情绪所替代。具体的情感的变化导致了风格的变化，同时，也导致其他领域例如宗教意识的变化。这是一个整体性的观念，它意味着在不同领域里可以看到时代的整体性变化。在《古典艺术：意大利文艺复兴导论》（Die klassische Kunst,eine Einfuhlung in die italienische Renaissance 1899年)里，沃尔夫林利用了希尔德布兰特的研究成果（《形式问题》），纯粹的视觉艺术形式可以不依赖于感情和心理状态而独立发生变化。在讨论15世纪时期的艺术（Quattrocento）向16世纪时期的艺术（Cinquecento）的转变时，沃尔夫林是用感情与心理状态这两个概念来解释的，可是，他要提醒我们，16世纪的艺术视觉比15世纪具有更多的归纳杂乱无章的感知材料的能力，变化就不可避免。尽管沃尔夫林是针对意大利的艺术来讨论变化问题的，但是，他要我们相信，这是任何时代艺术变化的一般规律。
沃尔夫林寻找共性或者建立艺术史学科的理想是如此地强烈，以至他彻底地表达出了对鉴赏主义者强调的“个性”的不信任，在《艺术史原理》德文第一版（1913年）中，沃尔夫林干脆将艺术史想象为“无名”的历史（尽管他以后又取消了这个多少有点冒失的表述）。他强调说，每一个艺术家只能发现部分视觉可能性，但是，不是每一件事情在所有的时代里都是可能的，而去探究并揭示视觉的不同层面的问题正是艺术史的任务。所以，他努力去创造自己的理论体系。他通过一整套术语或者说他的方法体系，来独立地描述艺术变化的共性特征，他自以为提炼出来了能够分析不同时代、民族的艺术的五对反题概念：
线描的和涂绘的（Linear versus Painterly）
平面的和纵深的（Plane versus Recession）
封闭的和开放的（Closed versus Open）
多样统一和整体统一（Multiplicity versus Unity）
绝对清晰和相对清晰（Absolute versus Relative Clarity）
沃尔夫林举例提香[ 提香（Tiziano Vecellio，1490~1576）意大利画家，文艺复兴后期威尼斯画派的主要代表人物之一，代表作有油画《圣母升天》、《乌比诺的维纳斯》等。] 的《乌尔宾诺的威纳斯》（见图11）（1538年）和委拉斯凯兹[ 委拉斯凯兹(Diego Velasquez，1599~1660）西班牙画家，巴洛克艺术的代表人物之一，代表作有油画《镜前的维纳斯》、壁画《布列达的降服》等。] 的《威纳斯的梳妆》（1647~51年）时是这样使用他的五对概念的。他说提香的美的人物本身就拥有独立的韵律，而在委纳斯凯斯的作品里，人物完美是由其他方式来完成的。尽管两位画家的构图都是三维空间，在委纳斯凯兹作品里，存在着一个整体纵深的关系。委纳斯凯兹的维纳斯将背部朝着我们，我们很容易跟随着这个女人将注意力投向镜子，然后在转向后面的空间。我们的关注通过蜿蜒曲折的方式进入构图的深处，而提香作品的秩序与构图的空间分割保持着平衡的关系，不像前者的作品那样需要纵深阅读。在提香的构图里，观众的眼睛被控制在水平线上，与女人低视的眼睛的视线形成呼应。空间背景像一个相对独立的盒子呈现出可以独立观看甚至理解的画面。
在使用“多样统一”和“整体统一”这一对术语时，沃尔夫林强调了提香的人物具有自足的形式，这是通过构图中不同的部分清晰地表达呈现出来的。构图中还存在着不同的细节的完整性，例如狗或者背景里的仆人，每一个对象都是独立的，他们共同构成相互联系的整体。而委纳斯凯兹的构图却不同，在沃尔夫林看来，委纳斯凯兹图画中的裸体不是基于各个分离的个体的并置，而是将不同的因素看成是一个整体的有机部分，它们不可能离开其他因素而独立。
至于“绝对清晰”和“相对清晰”的术语，则与“线描的”和“图绘的”这对术语所要表示的含义有相似的意思。沃尔夫林的意思是说，精确刻画的主题与强调氛围的绘画之间存在着性质上的差异。提香用精细的笔触强调了床单和人体的质感，人体也可以看成是构图中的浮雕，画家强调了稳定的边界线——这表明了“绝对清晰”的含义，而委纳斯凯兹则更关心调子和色彩的变化，以烘托构图的整体气氛，任何对象都不能脱离这个氛围而存在，画家使用的绘画性的笔触没有勾勒出不同对象之间明确的边界——这表明了“相对清晰”的含义。事实上，这两对概念多少有点容易让我们想到用于中国传统绘画的术语——线描和写意，勾勒和渲染，尽管我们不能这样作类比。
有趣的是，沃尔夫林的五对概念里没有涉及绘画的色彩问题，尽管书中有“色彩”这样的词汇，事实上，他使用的幻灯片和照片都是黑白的，这本身已经暗示着他们的工作的局限性——例如色彩是讨论提香绘画的重要部分。同时，沃尔夫林多少也忽略了材料本身的特性给画家造成的艺术的特殊性，例如湿壁画、丹普拉和油画颜料之间在制作要求、材料特性、技法可能性和画面效果上具有明显的差异。最后，沃尔夫林甚至也没有将注意力放在艺术独创的目标上，他使用了即定艺术事实的材料。所以，他发明的概念在他分析的艺术史对象（文艺复兴与巴洛克时期的艺术）之外的艺术现象时是无效的。
可以想象，总有人不同意里格尔与沃尔夫林的分析方法。对美国艺术史学者有巨大影响的德国艺术史家潘诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892~1968）就不同意仅仅从风格或者形式分析入手，他告诉人们，被画的对象也许不存在着一个本质的形式意义，事实上，每一个研究对象都可能是一个象征，作品里一个人物的姿势，有可能是一个社会习惯的结果，或者就是一个宗教含义的符号性表达，这样，潘诺夫斯基等人建立的图像学研究方法很自然地被认为是形式主义的对立面。这两种不同的研究方法在20世纪20年代到60年代末都具有普遍的影响力。
与沃尔夫林的形式主义分析不同，潘诺夫斯基开始强调艺术应该是产生她的文化背景的象征性表达。例如他告诉我们，文艺复兴时期艺术家使用焦点透视法，不简单是要表达出画中的空间距离，事实上，这样的方法可以将观看者和被观看者联系起来，因为观看者在观看图画里的空间时，将自己的空间同画中的空间连贯起来，这样，知与被知似乎就发生了直接的对话或者联系。潘诺夫斯基是一位吸收其他学者和思想家的综合者，例如，他的方法分为三个步骤：第一，对艺术形式的关心——所谓前图像志分析，这是来自对里格尔与沃尔夫林形式主义分析的理解；第二，对主题的图像志分析，既找到主题的象征性含义，则是在与瓦尔堡图书馆的同人们合作研究并受到感染的结果，瓦尔堡[ 瓦尔堡（Aby Warburg,1866~1929）德国艺术史家，犹太人，瓦尔堡图书馆的创办人。] 同样试图通过文化与不同的视觉形式去发现主题后面的蛛丝马迹；第三，图像学阐释——目的在于显示作品是如何成为产生她的文化的一部分，这是源自德国哲学家卡西尔[ 卡西尔（Ernst Cassirer 1874~1945）德国哲学家，文化哲学的创始人，新康德主义马堡学派的代表人物之一，著有《自由与形式》、《人论》等。] 的哲学思想给潘诺夫斯基搭建的桥梁：将艺术看成是理解精神活动的一种象征形式，尽管象征形式受制于历史的变化，但是也受到之前就有的功能、恒定的精神特征的决定。我们应该注意潘诺夫斯基的一个基本的出发点，那就是，他不同意黑格尔关于随着艺术的发展，精神（或者主观）会溢出物质（或者客观），相反，艺术会将精神（当然包括意识与个性）具体化或客观化，之后，这个被具体或者客观化的精神将独立存在并与人们发生永远的联系。在关注不同时代或不同时期的心灵与世界之间的关系问题的过程中，潘诺夫斯基强调了不同时期的艺术正好是对这个问题的不同的表达，简单地说，艺术史可以使精神史具体化。
潘诺夫斯基的阐释方法在具体的运用中非常复杂与繁琐，并且主要运用在对欧洲中世纪和文艺复兴时期的艺术对象上，它要求研究者具有掌握多种语言和历史文献的能力，他的方法特别要求对于原典的阅读，所以，作为一个学科的知识系统，需要我们认真去学习和了解。潘诺夫斯基的重要性在于，当更多的学科知识被运用到美术史研究时，他事实上已经将美术史的范围彻底扩大开来，从潘诺夫斯基开始，美术史作为人文学科的地位被有力地奠定，所以很快，美术史家们开始自由地面对艺术现象的研究。
对中国艺术史研究者甚至对中国当代艺术家具有重要影响的奥地利艺术史家贡布里希（Ernst Gombrich，1909~2001）进一步延展了潘诺夫斯基的突破，他干脆将“艺术”、“科学”、“宗教”、“法律”、“道德”、“习俗”、“技术”、“法令”看成是黑格尔的“绝对精神”的具体体现，这样，关于精神生活的分析就有了现实的通道，而不再囿于形而上学的争辩。贡布利希在分析视觉形象的创造时，使用了心理学的方法，而波普尔[ 波普尔（Karl Popper 1902~1994）哲学家，原籍奥地利，父母均为犹太人。“二战”期间入籍英国。其1934年完成的《科学研究的逻辑》一书标志着西方科学哲学最重要的学派――批判理性主义的形成。著有《开放的社会及其敌人》、《客观知识：一个进化论的研究》、《开放的宇宙》等。] 的哲学思想，使他意识到，艺术形象的任何一种创造都能够找到依据，他的“图式修正”的概念，终止了当代艺术家和批评家对“原创”的陈旧理解，以至在中国艺术家和批评家看来，艺术史就是一个图式不断修正的历史。
新艺术史的基本观念
“新艺术史”这个表述是在1982年之后才开始逐渐流行，但是，按照对新艺术史的基本特征的理解，她开始于更早的时间。
哲学与思想领域的变化一直影响着艺术史学领域的变化，马克思主义历史观也成为艺术史观念变化过程中的一个重要资源。的确，思想家总是很自由地将他们的理论用于人类历史的研究与考察，马克思主义的社会艺术史在十九世纪下半叶业已成为艺术史研究的分支。作为马克思主义的理论奠定人之一，马克思（Karl Marx，1818~1883）强调了经济基础对于上层建筑的重要性，我们所说的“艺术”不过是上层建筑中的一个部分,这意味着作为精神活动的“艺术”同样会随着经济基础的变化——例如技术与劳动组织形式的变化——而变化。
马克思的哲学态度具有改变认识论上的重要性，当马克思说“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程，不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识”时[ 《政治经济学批判序言》1859年。]，就意味着所谓的精神生活不过是物质现实的一种反映，黑格尔的“绝对精神”就这样被彻底消灭了，历史学家们终于从唯心主义的哲学藩篱中彻底被解放出来，他们可以更加自由地观察物质世界的变化与丰富性，将人与人之间建立的复杂的社会关系看成是艺术的基本语境，艺术家的处境与社会状况便构成了研究艺术家创作的基本前提。马克思本人没有认真研究过艺术，在社会主义国家却出版了大量的马克思主义文艺理论文集，可是，将经济基础决定上层建筑这样的逻辑机械地放在艺术史的研究领域是可疑的，中国的艺术史论界从1949年以来就是在一种意识形态权力控制下这样来利用马克思的表述的，其机械与教条的后果达到了完全扼杀马克思主义的程度。然而，早在大约第二次世界大战之后，一些大致接受马克思主义的学者有了新的表述与观察方法。他们没有怀疑经济基础的重要性，但是，艺术与社会之间存在的复杂关系——例如宗教、政治、文化以及人文传统——仅仅用“经济基础”与“上层建筑”这类概念显然难以解释清楚。
利用正统马克思主义的方法去研究艺术史的代表人物是豪泽尔（Arnold Hauser 1892~1978）.1951年，在利兹（Leeds） 大学教授艺术史的豪泽尔发表了他的《艺术社会史》，这部两卷集的艺术史著作跨越了史前时期到20世纪初期漫长的历史阶段，豪泽尔的雄心当然可以看出来：他试图用马克思主义——所谓历史唯物主义——的社会学方法重写艺术的历史。豪泽尔把他的关注重点放在了艺术现象或者风格——例如晚期哥特式、样式主义和印象主义——后面的经济与社会结构上，使用马克思主义方法的极端例子可以在豪泽尔对十四世纪的历史的分析中看到。在他看来，这是一个资产阶级与贵族阶级，资产阶级与无产阶级之间阶级斗争的历史，是资产阶级与无产阶级之间的利益冲突不可调和的历史。随着时间的流逝，新兴中产阶级精英倒利用了宫廷社会的举止风度，并且，在表现罗曼提克的骑士精神的主题中不仅看到了色情的名堂，也看到了值得去保留和争取的东西。曾经简朴、勤勉的中产阶级开始接受宫廷闲暇的生活方式，这样，艺术也开始发生相应的变化：
马萨乔[ 马萨乔 （Masaccio，1401~1428）意大利画家，原名托马索·迪乔瓦尼·迪西莫内·圭迪，文艺复兴先驱者之一，代表作有壁画《圣母子与圣安娜》、《纳税银》等。] 的纪念碑式的自然主义——包括对反哥特式的简朴风格以及对空间关系和比例的清晰的强调， 戈佐尼[ 戈佐尼（Benozzo Gozzoli，1420~1497）意大利画家，以描绘十五世纪生活的装饰性挂毯样式壁画而闻名，代表作有《麦琪之旅》、《强夺海伦》等。] 艺术样式的丰富性，波提切尼[ 波提切尼（Sandro Botticelli；Alessandro Filipepi，1445—1510）意大利画家，早期佛罗伦萨画派的代表人物之一，代表作有《春》、《维纳斯的诞生》等。] 的心理敏感性，表现了中产阶级历史发展过程中的三个阶段，即从一个节俭的状况上升到一个真正富有的贵族阶层的水平上。[ 《艺术社会史》 [1951] 1962年版，第2卷，第29页。]
很多人抱怨豪泽尔的分析过分机械，可是，他的方法的确刺激了新艺术史家们的注意，因为，新艺术史家们对“天才”、“风格”、“品质”甚至“鉴定”这样的分析，对形式主义所谓的“内在性”分析没有了兴趣。以后，新马克思主义的艺术史家将这类多少有些机械的分析增加了必要的润滑剂。豪泽尔在利兹的后继者是克拉克 (T.J.Clark 1943- )，他没有将经济基础与上层建筑之间的关系简单地作为艺术家、艺术作品以及其他因素的前提，这样，一个被认为更为符合历史特殊性的查考方法使得对艺术史问题的解释也更为有效。克拉克的研究选题是有针对性的，他在1973年出版的《纯粹资产阶级：1848-1851年法国艺术家和政治》和《人民的形象：古斯塔夫库尔贝与1848-1851年法兰西第二共和国》所研究的主题很容易被理解，熟悉法国这段历史的人都知道，没有比社会史方法更适合对这段时期的艺术研究了。在传统教科书的艺术史里，我们似乎只能看到库尔贝（Gustave Courbet，1819~1877）对官方沙龙持的“美学的”反叛态度；在正统或者机械的马克思主义历史学家的文字里，我们可以看到对采石头的工人的同情描述，说那是反映在资产阶级统治下的工人阶级的低下而贫困的生活，所以，库尔贝也许暗示着对资本主义的控诉和无产阶级的反抗。而在克拉克的著作里，艺术所反映和体现出来的政治与社会冲突就远远没有这么简单和充满道德的愤怒。的确，库尔贝没有反叛主流的艺术形式，他反叛的是传统的题材，这里，艺术家的社会意识和政治意识很自然地与官方发生了冲突，当我们熟悉库尔贝这类艺术家的经历和思想就容易理解，他们的艺术也的确是很适合用马克思主义的理论去阐释。这位艺术史家仍然承认“意识形态”在作品中的存在，不过，在他的描述中，意识形态几乎是鬼鬼祟祟而不是直接地潜藏于作品的细节中，他相信：观众可以通过直觉将其感知到。
伴随着60年代解构主义或后现代哲学思想的产生与发展，艺术史研究在70年代打开了更多的通道，所谓“新艺术史”包括了女性主义、心理分析、符号学理论和后殖民理论等多种研究方法。从此，方法论成为一个更加自由和没有边界的问题领域。
与马克思主义相似，女性主义不相信存在有绝对的历史真理，女性主义当然没有讨论阶级之间的不平等问题，可是，它讨论性别之间的不平等。在女性主义的视觉里，整个人类的历史几乎可以用“父权制”（patriarchy）来概括，性歧视(sexism)伴随着这个漫长的历史，所以，女性受到的压迫有其特殊性，如果要将马克思主义的观点搀杂进来，那么，一个贫困的妇女将受着阶级和性的双重压迫。按照这样的分析逻辑，对人类文明史的历史陈述本身都存在着严重的问题。女性主义艺术史当然与欧洲和美国的女性主义运动有着关系，也完全可以被看成是女权主义运动的一个组成部分，女性为争取更多的社会参与权和与男人平等的权力，趁着60年代的社会紊乱（例如法国1968年的“五月风暴”）开始了他们的斗争，这种斗争是全方位的：政治的、经济的、社会的、文化的和艺术的。女性主义艺术史的象征性开端是诺克林（Linda Nochlin,1931~ ）于1971年发表的《为什么没有伟大的艺术家？》。作者想说：女人由于习俗和其他不平等的原因被排除出艺术职业训练的领域，加上天才论仅仅附着在男性艺术家上，结果，传统艺术史的生成结构显然将女性一开始就排除在艺术史之外。简单地说，女性具有能力与潜质，但是社会没有为女性提供与男性相平等的机会，所以，很难产生像米开朗基罗、伦勃朗、塞尚[ 塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）法国画家，印象派后期代表人物之一，被称为“现代绘画之父”，代表作有油画《“四季”静物系列》、《坐在红扶手椅里的塞尚夫人》等。] 和毕卡索这样的伟大艺术家，整个人类的教育与艺术制度，包括道德准则——最后可以归结为社会制度——都没有为女性提供与男性相应的机会条件。
女性主义要讨论的问题是复杂和变化的。可以看出来，最初，女性主义者关心的是女性的社会地位及其权利上的平等问题。的确，西方的历史和宗教文献里有大量贬低女性的内容，例如夏娃不过是亚当的肋骨做的，有一种附属和不完整的性质；在中国，“男尊女卑”的传统也维系了数千年。诺克林首先提示的就是一个平等问题，没有平等的机会，自然就没有了平等的地位与进入历史名单的可能。
如果一定要花出精力去翻阅历史文献，我们其实可以找到大量女性艺术家（无论东方还是西方）的例子，问题是，在历史的教科书里，很少见到女性艺术家。在西方，直到1963年出版的流行教材第一版詹森[ 詹森（H.W. Janson）美国艺术史家、批评家。]《艺术史》，西方学生也没有在其中读到女性艺术家的名字，在中国美术史的著作里，女性艺术家同样微乎其微。在男女数量差不多数量对等的人类社会，女性艺术家在历史中是如此地少，的确应该让人感到吃惊。可是，具体的女性主义将解决什么问题呢？
事实上，女性与男性存在着天然的不同，尽管按照马克思主义的社会学理论，性别不应该成为分析社会地位与文明特征的根本理由，可是，女性主义者强调：性别强烈地影响着生命主体对世界（周遭、社会、环境）的反映，这个差异肯定是存在的。
当权力与社会地位的问题得到了法律甚至习俗的解决，关注女性的特征就更加有了可能。这涉及到了艺术史的标准，而长期以来，艺术史的标准也是男性艺术史家制定的，原来由男性艺术史家确定的学科逻辑会被女性艺术史家打断吗？在认可女性的平等权利和特殊性的前提下，回答是可能的。所以，诺克林建议将过去艺术史上重要的艺术家例如达维特[ 达维特（Jacques Louis David,1748-1825）法国画家，新古典主义代表人物之一，代表作有油画《马拉之死》等。]、德拉克罗瓦[ 德拉克罗瓦（Eugène Delacroix，1798—1863）法国画家，浪漫主义画派代表人物之一，代表作有油画《自由引导人民》等。]、库尔贝的艺术放到女性主义的话语系统中去重新定位。新的问题马上又出现了，女性艺术家的作品在什么标准下成为艺术史中的作品——如果我们不仅仅是说这个艺术家是女性的？是题材吗？是女性的视觉吗？是作品中透露出来的只有女性才有的气质吗？回答这些看上去简单的问题并不如想象的那样容易。在分析女性艺术家的作品时，我们同样需要考察她的创造力、语言能力、社会上下文、知识系统的特殊性等等这些分析男性艺术家时所要采取的角度。同时，差异肯定是价值的前提，可是，什么差异是我们书写艺术史所需要的呢？按照西方艺术史的基本逻辑，对“视觉方式”的考察显然是放在上下文来进行的，而中国古代的女子给我们留下的书画也不会不是那个时代的书画趣味环境的结果，她自己的微妙风格并不是陡然出现的。在面对当代艺术的时候，女性艺术家所采取的题材、主题、材料乃至手段，都不会给我们一个截然清晰女性的范围——即便她说她表现了女性的经验，她们与男性艺术家已经混成一个当代艺术的创造整体。这个时候，个体差异是值得关注的，但是很可能不会是戏剧性的女性主义表述能够解决的。
女性主义艺术史也希望揭示男性凝视的不道德甚至邪恶。这个问题已经涉及到了对过去不可胜数的艺术品的重新判断。可是，那些可能让女性不高兴的古代作品不正好是历史的呈现吗？这里又涉及到我们强调女性艺术的目的是否是限于作事后价值判断的问题。过去，无论东西方，很多作品是男性艺术家完成的，女性在作品中经常是不健康、不正当、不道德、不平等甚至是邪恶心理的凝视对象，在极端女性主义者看来，这些作品就是男权社会的罪恶的证据。于是，女性政治学很容易消除即将进入美术馆观看（男权社会经常使用“欣赏”这个词）艺术的心理准备。
重写艺术史，将更多的女性艺术家放进章节里在今天具有政治上的正确性，但是，如何放？放在什么地方？什么是放入一位女性艺术家的具体理由？回答这些问题仍然是不容易的。最重要的是，这个改良主义的方法仍然不能脱离“父权制”遗留下来的陷阱。对于更为敏感和富于思想的女性主义者来说，关键是要建立一套女性主义的学科标准。按照新艺术史的观点来说，这是可行的，在开放性地认识人类生活与世界的前提下，这会构成新艺术史中很有趣的部分。但是，这不是说这位作者可以将过去关于历史的知识经验全部抛弃，那样的话，将是女权社会挤走男权社会，而今天的人显然认为这是简单的和幼稚的。的确，波洛克（Griselda Pollok，1912~1956）强调了艺术史学科重建的必要性，她指出，不能够在男性确定的标准上修修补补，既然性是重要的历史力量，那么改良艺术史似乎是没有多大意义的，这个说法意味着我们将面临一个全新的艺术史，然而，在分析方法与程序上，已有的社会学、马克思主义、图像分析和心理分析理论仍然被女性主义者所借用，人们能够期待到什么样的“崭新”历史呢？无论如何，女性主义提供了全新的视觉，就像不同的方法论那样，她提供了对艺术史新的矫正与解读，并构成了新艺术史中充满活力的部分。
关心艺术的精神性内容是大多数人的基本态度，他们会去询问一件作品的意图和含义究竟是什么。可是，在形而上学的推断方法（例如黑格尔）缺乏有效性之后，在限于形式分析的讨论不能够满足人们对艺术解释的期待时，什么又是我们认为可靠的分析和理解途径呢？这个时候，现代心理学提供了新的方法。利用心理学研究艺术的传统在艺术鉴赏学方面具有记录，不过，正是佛罗依德（Sigmund Freud，1856~1939）的精神分析，将人们对艺术的理解与分析空间进一步地扩大了。在这里，对佛罗依德建立的一套精神分析理论做介绍很困难，事实上，他在1910年出版的《列奥纳多.达芬奇和他童年的一个记忆》中对达芬奇作品的精神分析需要我们对他的理论有充分的阅读才能够多少给予有条理的理解。不过，我们对精神分析艺术史研究的了解应该知道佛罗依德的一些关键概念。比如，他将人这个主体分为“自我”、“本我”与“超我”，“自我”虽然从“本我”发展而来，不过他大致就是一个有点控制能力“我”，是与世界发生直接联系的“我”；而“本我”潜藏于深渊，是一种与生俱来的力量，并且似乎难以控制，比如性欲；而“超我”可以被看成是文化、道德与伦理积淀，可以想象，“超我”有管制“本我”的作用，比如性欲是不应该随意给予满足的。“自我”是一个灵魂的调节器，它多少同情“本我”，他也理解“超我”的作用，这样，它在行使自己的权力的时候，也会去照顾“超我”的要求。
“自我”、“本我”与“超我”之间的关系与变化， 与是否处在意识或无意识有关。在无意识中，“自我”似乎就休息了，而“本我”和“超我”会有更多的活动，这样，没有“自我”的管理与协调时，“本我”与“超我”之间就会发生战争，梦被理解为“本我”与“超我”各自行使权力并象征性地获得解决的路径，那些欲望及其控制的表现就在梦中得到实现。所以，“释梦”就成为一项有依据的工作，艺术家的作品就可以这样来给予分析与理解。并且，艺术家就是那种通过艺术表现来实现“自我”、“本我”与“超我”之间的矛盾与冲突的人，他们的艺术表现很好地处理了“自我”、“本我”与“超我”提供的材料。
佛罗依德给我们的术语很多，例如他的“俄狄普斯情结”（Oedipus complex）,也称“恋母情结”，这个词的来源是希腊诗人讲的故事，这个“俄狄普斯”因为从小喜欢母亲，而将父亲看成自己的敌人，所以他杀父娶母，可见是性欲所至。佛罗依德也就是利用他的这些心理分析理论去讨论达芬奇的艺术的。佛罗依德读到达芬奇对自己儿童时期的记忆：有一只小鸟飞到他的摇篮里，用它的尾巴撬开他的嘴，并多次用尾巴撞击他的嘴唇。该如何来看待一个去世数百年的艺术家的回忆呢？佛罗依德对他自己翻译失误的文字开始发挥[ 他将意大利文“nibbio”[鸢]翻译为“vulture”[秃鹫]，佛罗依德的分析是建立在对意大利单词的德文误译Geier上的。]，他提示：雌秃鹫是不需要雄秃鹫做伴的，而达芬奇的生母很早就被他的父亲所抛弃，由于父亲之后娶了别的女人重新安排了家庭结构，达芬奇与生母也几乎没有太多的联系，以至对生母有特别的渴望，在西方传统观念中，秃鹫是由男性生殖器转化为母性的象征，这似乎满足了达芬奇的愿望。这个普通的回忆就这样构成了（印证出）佛罗依德式的婴儿幻想。佛罗依德充满学科自信地在《列奥纳多.达芬奇和他童年的一个记忆》里说：
在列奥纳多的情况中，我们不得不坚持这个观点：他非法出生的这种偶然性和他母亲的过分温情对他的性格的形成，对他以后的命运起到了决定性的影响，因为童年时期以后开始的性压抑使他把里比多（Libido[性欲]）升华为求知欲，还在他以后的全部生活中造成了性静止。[ 参见华东师范大学出版社2006年版。]
佛罗依德给我们提供了符合他的心理分析的案例。但是，我们不知道他究竟是如何核实达芬奇母亲的“过分温情”的，并且，他的翻译已经从一开始就强制性地安排了秃鹫进入他的心理分析的故事里，这使得我们很难完全去同意他的那些似乎很科学的分析。不过，这不影响人们从佛罗依德提供的方法去理解艺术，事实上，按照佛罗依德的理论，我们可以看到心灵世界里很多精彩的奇异。对艺术家性格与心理的考察不失为一个很好的路径，心灵的出发点或者意图仍然是大多数所关心的内容，在他们面对其含义难以捉摸的艺术的时候，尤其如此。需要提醒的是，既然意图成为关注的焦点，精神分析的方法就很自然地忽略了对风格和技术的分析。
法国“五月风暴”（1968年）润育出来的不简单是一些具体的态度与立场，最为关键是那些反叛体制的精神。尽管女性主义是“激进的艺术史”（Radical Art History）或者“批判的艺术史”（Critical Art History）中的重要部分，但反叛也仍然发生在男性艺术史家的思想里。有一位年轻的英国艺术史家布列逊（Norman Bryson，1949~ ）的内心反叛就表现为对贡布里希爵士的理论的质疑，他告诉我们：贡布里希绘画理论是一种错误的“知觉主义”，因为这个理论没有去注意绘画的社会性及其作为符号的功能。这位年轻人的观点当然受到嘲笑，他干脆去了美国（1988年），可是十一年之后，当他回到伦敦大学讲台上，他的符号学艺术史已经得到了学科领域的普遍认可。
“风格”是很多人喜欢使用的词，不过，艺术史研究的风格论如何去揭示那些不能归入明确风格系统的艺术家的作品呢？例如夏尔丹、格勒兹[ 夏尔丹（Chardin，Jean-Baptiste-Siméon1699～1779）法国画家，洛可可艺术代表人物之一，代表作有油画《洗衣妇》、《厨娘》等；格勒兹（Jean - Baptiste Greuze 1725-1805年）法国画家，代表作有油画《给孩子读圣经的父亲》、《乡村里的订婚》、《父亲的诅咒》等。] 的趣味就完全不同于同时代的洛可可，怎么来解释同时间不同的风格表现呢？于是，布列逊采用一些来自符号学理论的词汇，按照他对艺术史的理解来解读绘画。他干脆直接就去解读人们最熟悉的法国画家达维特的作品《贺拉斯兄弟之誓》[ (《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》王之光译，浙江摄影出版社，2003)]。布列逊要证明：达维特的这件作品并不是大革命的宣传，从文本层次上讲，这种理解是错误的，为了强化他的解读方式，他甚至说达维特的艺术个性跟新古典风格是冲突的。至于心理学研究的缺陷，在贡布里希的《艺术与错觉》中就表现得很明显，布列逊要研究者注意，不要将艺术问题仅仅限于主体心理学，符号系统的分析路径可以更清楚地发现艺术问题[ 《视觉与绘画：注视的逻辑》郭杨等译，浙江摄影出版社，2004年版。]。
在《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》里[ 丁宁译，浙江摄影出版社，2003)] ，布列逊借用符号学的术语trope(转义)，编制了自己的一套术语链：例如盾式转义、移位性转义、整体性转义、举隅性转义、逆反性转义，用来分析这些法国画家。当然，如果你去阅读布列逊的著作，会找到生动的叙述，事实上，这位反叛者也将其他理论与方法例如经济史和社会性别理论纳入到了他的工具栏里，去读一读他于1990年出版的《注视被忽视的事物：静物画四论》（Looking at the overlooked： Four essays on still life painting)，就可以体会到，即便是一个符号学艺术史家，他的文字仍然是生动而具有文学描述性的。
其实，我们在讨论符号学艺术史的特点。符号学艺术史究竟希望解决什么问题呢？过去，我们观看（对于那些迷幻的审美主义者来说，说“欣赏”更符合面对艺术品时的表述）一幅画的时候，很容易去探究其中的含义，并且很容易掉进文学性的主题描述。但是，艺术史家总是希望艺术史具有其非常的独立性，这样，形式主义艺术史家就将对作品的分析放在了“形式”即平面的表现上，由于形式主义者例如美国艺术批评家格林伯格[ 格林伯格（Clement Greenberg, 1909-1994），美国艺术评论家，被称为现代主义与后现代主义的分水岭，著有《艺术与文化》、《朴素的美学》等。] 强调画面本身，强调画面的“自主性”而忽视、甚至拒绝三维错觉的效果，他将绘画艺术的主题拉回到画面本身，以至人们爱比喻说，形式主义注重“语言”问题。而当符号学理论被引入艺术史学科之后，连使用“形式分析”这样的表述也成问题了，因为作为语言学的符号学提示了另外一套分析术语，例如“符号”、“能指”、“所指”、“代码”这样的词汇。过去，一幅画被看成是再现或者呈现现实，而符号学艺术史家将一幅画看成是一个集合了很多符号的“文本”，通过符号学方法的解读，就可以更加清晰地发现图像的本性。
现代符号学与瑞士语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure，1857~1913）和美国哲学家皮尔斯（Charles Sanders Peirce，1842~1910）的研究直接有关。中国批评家和艺术家在上个世纪80年代就会使用索绪尔的“能指”（signifier）和“所指”（signified）这样的词汇。不过，皮尔斯使用的“符号”概念是由三个部分组成：1，符号形式，被称为“再现”（representation）；2，符号组成的感觉或意义（sense），被称为“解释”（interpretation）；3，符号所指的事物，被称为“物象”（object）。但是，在皮尔斯不厌其烦罗列的符号分类中，主要是他的三种基本的符号的辨认系统——象征（symbol）、图像（icon）、索引（index）——构成了新艺术史家的分析工具。
我们很难在这里详细介绍符号学的理论，有不同的符号学家提出了关于他们自己的符号学理论，这需要我们去整理符号学的演变与内部差异。不过要提醒思考的是，与形式主义分析比较，符号学注重符号的含义；与图像学比较，符号学关注符号的关系与结构。符号学所处的位置很有趣：西方艺术史经常使用的一个词汇是context，这个词是由text（文本）和前缀con_构成的，其含义就是“上下文”、“情境”或“语境”。符号学似乎在关注文本，但是，符号学的方法强调了符号的意义受社会和文化的上下文制约，符号的传达者和接受者必须要有共同理解的上下文与情境，否则可能是无效的或者根本就没有意义，因为，符号学的方法可以将那些符号的意义引申到无限多。另一方面，尽管图像学关注的是主题、内容与意义的辩识，而符号学是在符号与符号关系上大做文章，但是，它与图像学一样，还是企图阐释艺术作品的意义。
事实上，在20世纪30年代就有人将符号学用于解释艺术（例如捷克语言学家穆卡罗夫斯基[ 穆卡罗夫斯基（Jan Mukarovsky）捷克语言学家、文学理论家，布拉格学派创始人之一。] 于1934年就发表了“作为符号学事实的艺术”），但是，让艺术史学界吃惊地读到符号学分析的文章出自检查出佛罗依德的翻译及其相关错误的夏皮罗[ 夏皮罗（Meyer Schapiro，1904~1996）美国艺术史家。]，他被认为是艺术史领域中第一个运用符号学分析方法的学者，他于1969年发表的“论视觉艺术的符号学问题：场所、艺术家和社会”引起了很大的争议。不过，正是我们一开始就介绍了的布列逊，只有这位挑战贡布里希爵士的学者，才充分将符号学的分析方法运用进了艺术史的研究。
符号学不仅提示我们关于“符号”与“图像”这两个词汇究竟有怎样的关系，也从根本上提示了艺术史研究所特别遭遇的困难：究竟真实图像的研究与对图像文本化研究会有怎样的异同，以至于可以完成那些信誓旦旦的符号主义者所号称的伟大任务？符号学的术语或者那些从符号学的术语衍生出来的新术语也许可以帮助艺术史家新颖地解释人们熟悉的对象，但是，这是否意味着具有进化论的嫌疑——当符号学艺术史家在研究分析艺术史的案例时，他真的能够比那些注重社会语境的理论更接近研究的对象？麻烦出现在这里，无论“语言”、“符号”是隐喻，还是真正作为一种系统分析中使用的词汇，都始终面临着文本与图像的冲突：图像是文本——即便被符号学使用得很精致的那些关于“文本”的词汇——的图解吗？或者文本就是图像的说明吗？图像与文本能够最终获得透明重叠吗？观众依赖的文本因为有了符号学就获得了解释艺术的最终保障了吗？进而，艺术史的文本可以获得对图像的最后解释吗？应该告诉你，任何人回答这些问题都非常困难。其实，新艺术史的真正特点就是她不承认规范的存在这样一个开放的开放态度，按照解构主义者的看法，符号将无限散播、永无止境，艺术史的文本、语词、文字与图像（包括运动中的图像）和实物之间永远存在着冲突和对立。需要告诫的是：在面对研究对象，尤其是缺乏参照的当代艺术的时候，究竟是关注“语言转向”还是强调“图像转意”；究竟是高度注重“文本”问题，还是紧密保持“语境”的分析，需要艺术史家天才的敏感性。当然，每个艺术史家因为自己的知识背景、性格和特殊的经历，都会影响到他或者她不是强调形式就是强调内容，不是关注语言就是关注意义，不是倚重文本，就是倚重语境。这个事实也足以说明了符号学艺术史的局限性。
后殖民主义（Postcolonialism）这个词不应该像符号学那样难以理解，因为大多数有历史知识和民族感情的人很容易理解在“殖民”的前面加上一个“后”不过是重新解释一下全球化时代的“殖民”新现象，尽管事实上理解“后殖民主义”没有这么简单——理论家们要我们应该将这个词理解为由后殖民理论思潮与后殖民地文化这两个部分组成。
有一个基本的常识，即，由于历史、政治、经济与文化的原因，全球各个地区、国家、民族的发展始终处于不平衡的状态，早期殖民地的产生与这个发展的不平衡有关。资本主义的扩张、对资源的掠夺使那些被占领、被掠夺的地区、国家与民族发生了非自主性的变迁，当民族独立的斗争获取胜利之后，人们发现，长期的殖民统治留下了殖民时期的政治与文化痕迹。事实上，殖民者的意识形态、文化习惯以及生活趣味都不同程度地对曾经的殖民地产生着持续的影响，这样，文化被认为承袭着曾经武力的功能，继续对原殖民地实施殖民统治，导致殖民地本民族文化继续受到压制甚至最终毁灭，这个现象通常也被理解为帝国主义霸权集团对第三世界实施的文化渗透与侵略，所以是一种新的殖民主义。
要知道，后殖民主义是哲学领域的反中心主义潮流在80年代开始的进一步接续，因为像福科和德里达的理论的核心作用是颠覆欧洲中心主义的概念，也就是，从此之后，人们应该清醒地认识到：价值判断的标准不再应该局限于欧洲人或者白人的标准，各个地区、国家、民族因为自身的文明和历史发展逻辑，存在着自己的价值判断，不同标准之间的冲突应该由新的解决方案去应对。
不过，后殖民理论的提出最开始不是第三世界国家的学者，而是生活与工作在老牌帝国主义的美国的知识分子、美国哥伦比亚大学教授萨义德（Edward Said,1935-2003）。这多少意味着一种理论上的游戏？因为在殖民统治的结束颇有时日之后，后殖民经常表现为在特定语境下的一种感受，而文化本身的“渗透”或者“入侵”往往是影响（或者间接权力、关联制约）而不是武力的直接结果，接受者的心理状态起着重要作用。
现在我们可以来看看后殖民理论的重点。正如马克思主义关注的是阶级对立，女性主义的焦点是性与性别差异一样，后殖民主义强调的是种族和民族之间的冲突与矛盾。从全球地缘结构看，在相当长的时间里，中东、北非洲、亚洲地区的国家（一个被西方人为了解释自身而形成的大东方的概念）总是接受着欧洲中心概念的影响，所以，前者被认为属于边缘，而后者被视为中心。鉴于过去总是中心观看和审视边缘，那么，我们是否可以尝试从边缘来看中心呢？在重新观察和评判历史的时候，如果把中心的标准放弃了，使用边缘的判断标准是否会产生新的历史奇观呢？对于这个问题，回答经常是肯定的，在那些具有悠久文明历史的民族来说尤其是如此。我们经常看到白人写的不同版本的世界艺术史，亚洲或者阿拉伯国家的艺术史仅仅在具有上千页篇幅的艺术史书中占极其少数的篇幅。也许那些白人作者会回答说：这里有个体例上的逻辑：文艺复兴时期尤其是意大利的艺术总是为以后的欧洲艺术提供了很基本的要素和问题，而古希腊、罗马的艺术本来就是文艺复兴时期人文学者的重要上文，由此拉出来的历史线索应该是自然的并符合一种文明演变的逻辑的。问题是，其他文明的艺术现象在“世界”这个概念下究竟有怎样的历史呢？一个非洲艺术史家会写出怎样一部世界艺术史呢？中国的古代书画史论从来就不跟西方艺术史沾染关系，是否可以说这些古代文献是落后的和不重要的？由此看来，不同的历史景观就很可能从后殖民理论的视域中出现，为了寻找文明的共同性特征，很多学者在非洲国家、日本、印度、中国等国家的文明传统中寻找比如说现代主义或者抽象主义的文化资源，就成为可以理解的事情。当然，后殖民理论不是为了一种肤浅的纠错，就像女性主义不是为了简单地争取自己的合法地位，后殖民理论的真正目标是提供一个新的视觉和新的世界观，为对过去的历史提供重新判断的依据。她将为一个特殊的边缘现象提供与中心现象有同等文明重要性的价值判断，她要让人们认识、理解和认同曾经处于边缘的文化艺术的价值平等，或者就是特殊性本身。
在实际的历史经验中，人性与善的内在特征事实上改变着文化的变化，当殖民者强行灌输自己的文化给被殖民者时，殖民者自身的文化不会在与被殖民者的文化交往与联系中发生变化吗？在面对不同文明背景的艺术现象时，应该怎样去观看、分析和判断这些现象？我们是否应该将这些艺术现象放在产生这些现象的特殊文明、文化、价值观的背景下进行理解？后殖民理论同样关心这样一些非同一般的问题。所以，我们可以很清楚地看到，后殖民理论仍然是反本质主义哲学态度在思想领域和文化艺术领域的更具体的延伸。
后殖民理论不是一种特殊的文化理论，不如把她看成是一种视觉的转换，一种更为平等的文明态度；她仍然要借用其他方法论例如马克思主义、心理分析、社会学以及人类学的方法去观察文化和历史。考虑到后殖民理论总是涉及到国家与民族之间的尖锐冲突，后殖民理论也更多地是一种政治理论，民族压迫和民族解放，民族自治以及民族发展的问题总是与后殖民问题有着关系。因此，后殖民理论的运用经常与民族主义问题联系在一起，至少在中国90年代以来的学术讨论中是这样的情形。需要提示的是，后殖民理论是否更大程度适合于中国文化与艺术的研究是一个问题，事实上，在全球史的视觉下，后殖民理论中所隐含的地域特征以及其中的抱怨和不满并非后殖民理论本身所能够解决的，那些问题恰恰在全球史观的角度上容易获得更冷静的分析。
视觉文化
学科交叉和多种方法的使用，很自然地导致人们不愿意简单地或者说单纯地——天才的能力、纯净的眼睛、形式的内在性分析、宗教原典、阶级斗争中间的任何一种——去理解艺术，这样的结果可以想象，人们可以从任何一个角度去理解艺术。上个世纪90年代末期开始使用的“视觉文化”似乎是这种观看和理解艺术的倾向的结果。严重地说，产生“视觉文化”这个概念，意味着我们长期以来习惯的文明尺度已经变得可疑，人类需要改变自己的观看与分析的方法。从范围上看，有很多谨慎的艺术史家不同意将“视觉文化”与艺术史如此学科化地联系起来，因为视觉文化已经将几乎所有的视觉现象归纳进了它研究的范围。不过，从我们生活在一个视觉的世界里这个客观情况来看，我们也很难不去将不同的视觉现象作一种视觉逻辑的分析与安排，因此，了解一下视觉文化这个概念对于学习艺术史的学生来说仍然有益。
按照一种观点，眼睛看到的一切，统统属于视觉文化的范围，因为当你看到，你就被不同程度地受到你看到的对象——静态的和动态的——的影响，而这种影响本身就是需要我们去认识和理解的。所以，视觉文化被认为属于我们日常生活中的一部分，甚至就是我们的日常生活本身，而不是简单的“看”（主体）与“被看”（客体）的两极关系。事实上，这样的观点一开始就建立在现代社会和都市环境基础之上的。然而，视觉现象的丰富性与对这种丰富性的理解和认识却是人各不同的，正是因为这一点，我们对视觉文化的认识就显得复杂。我们观看到了一个视觉事件，我们因自己的知识背景、民族心理和政治立场对其给予反应，而我们旁边的另一个人的反应却有可能与我们完全不同：我们获得了快乐，也许他（她）却感到忧伤。
当代社会中的视觉现象已经让人眼花缭乱，在开放性的艺术观念和态度下，越来越多的视觉对象成为了我们研究的对象，由于艺术实验导致的艺术概念具有不断开放的特征，这也就使得任何视觉对象——包括广告与电视中的图像——也有可能成为艺术史研究的内容。简单地说，当我们使用“视觉文化”这个词的时候，就表明：我们将任何对象——油画与水墨画、雕塑与装置、照片与影像、新媒体、凝固的建筑与运动的人的行为、广告与新媒体图像等等——作为研究的对象。需要提醒的是，既然“视觉文化”是一种新的表述，那么，她显然更多地是针对新的视觉现象，这样，当使用这个词汇的时候，人们就自然更加倾向于针对类似电视、电影以及广告里的那些不断变化着的视觉形象，而完全不局限于经典艺术史中关于绘画、雕塑以及建筑和中国书画中的图像或形象。这个事实又引出来了一个新的问题，即：视觉文化是否对“形式”、“风格”或者“趣味”有更多的关注？实际情况是，最差的影视也有其相应的风格，可是，我们关注的不是那些在平面艺术中所能够冷静地安排的形式内容，而是视觉形象在什么情况下构成了什么含义与什么影响力？视觉文化涉及到了传统艺术史所要研究的形式问题，但是，排开那些技术与程序化的研究，政治学、社会学乃至意识形态的分析可能更为适合对视觉文化的分析。
“视觉艺术”研究将通过积极、主动和批判性的眼光去审视不断出现在我们面前静止的或者动态的、平面的或者三维的、单一材料和综合材料的视觉对象。要知道，如果没有这些积极态度和批判性的立场，我们就会因缺乏能力而被视觉对象所控制，就不能对应接不暇的视觉对象进行判断，我们就不可能对视觉图像或者视觉文本的文明内涵有所作为。
我们知道，新艺术史的出现总是与人们对艺术史的质疑和反思联系在一起的，而当我们对视觉现象进行审视的时候，所借用的工具与方法究竟是什么呢？例如，除了我们在前面已经介绍过的那些具体方法——例如图像学、心理学、符号学——以外，思想的警觉性告诉我们：正如马克思主义、后殖民理论提供了不限于对文本形式的观看与分析方法，读者可以去阅读例如伯格（John Berger，1926~ ）的著作例如《观看之道》（Ways of Seeing，1972年）和布尔迪厄（Pierre Bourdieu，1930~2002）的著作例如《文化生产的场域》（The Field of Cultural Production，1993年 ）。前者作为一个一个激进的反叛者，强调了艺术在一个冲突社会中不可避免地会具有意识形态的色彩，那些反映在作品中的思想与信念是我们研究艺术的重要部分,当我们看到一断纪实的图像报道时，我们应该马上意识到是否有出于特殊的目的被有意识忽略的内容没有被呈现出来，图像与影像的呈现与不呈现，如何呈现，体现着一种意识形态的立场甚至政治目的，如果我们不清楚这一点，就很容易仅仅凭借图像本身得出肤浅的结论。至于布尔迪厄，他的“惯习”（habitus）与“场域”概念也很容易让人联想到“个性”与“语境”这类之前艺术史家使用的概念的表述，因为个性与“态度”和“性情”发生着直接的关系，而语境则在布尔迪厄的理解按照自己的分析逻辑中被分类为“文学与艺术场”、“政治与权力场”以及“经济与社会关系场”并依次向内重叠，这样的结果，一个艺术现象当然被包含在不同层次的场域里。布尔迪厄的理论当然没有这么简单，需要我们去认真阅读他的理论。
视觉文化教导我们如何观看对象的内容，这当然需要我们前面所介绍的艺术史知识与方法，例如图像学的方法；当然，形式也是视觉文化要分析的对象，而完成这样的课题的方法在艺术史方法论里都能够找到，最让人容易提及到的显然是形式主义分析；我们在前面介绍的符号学的分析方法，也是视觉文化经常采用的方法，针对那些类似于广告手法的视觉对象来说尤其如此；至于意识形态分析则成为观念艺术产生以来最有效和最受欢迎的方法，因为解读视觉文本的主体性越来越受到重视。面对视觉文化课题，读者要有一个思想准备，我们总是从平面到立体，从立体到多维度，从表面到深度进行工作的。
对于一些彻底的相对主义者来说，所谓视觉文化不过是后现代主义的另一种表述：混杂、挪用、拼凑以及手段和材料的任意使用。从这个意义上讲，那些通过文字来陈述什么是后现代的哲学家和思想家的工作，也许不如一个艺术家完成的一件“新奇”或者“怪诞”的作品来得清楚，因为作品本身已经解释了“什么是后现代主义”，以至有人会不无正经地告诉你：在今天这个语境下，视觉就是后现代，要知道，是图像模式而不是文字模式成为人们对世界的理解的工具。
我们不能够将中国与其他西方国家相提并论，但是我们也承认，全球化导致了很多相似性，尤其是视觉的相似性，有时，我们会有完全接近的感受。这就更加需要我们对视觉文化的理解具有精微的大脑和知觉，而之前的理论和知识——古典主义与现代主义——同样可以成为我们的工具。从上个世纪90年代以来，理论界爱使用“后工业社会”、“后现代社会”这样的词汇，以便去概括我们今天的环境，不过，一定要小心，中国人的“视觉转向”一定与西方人不同，我们拥有我们对世界给予解释的传统，这样的传统并没有过时。这意味着，视觉文化不过是视觉史的延伸，是艺术史的延伸。
视觉文化这个词汇也提醒了我们不要对一个时代甚至一个时期的视觉现象轻易地做出所谓“主要”、“代表性”或者“典型性”这样的结论。视觉文化本身就意味着无所不在的现象，而我们今天的“现象”总是由复杂的、破碎的和纷乱的视觉对象和事件组成的。
问题出现了。如果多种学科多种手段的介入，是否会产生一个新的学科呢？这个问题没有答案，可以明确的是，既然视觉对象和视觉事件不断地涌现，既然过去不曾视觉到的开始成为被视觉到的对象，那么，相应的解释是需要的，新学科就是这样产生的。
需要提醒的是，视觉文化的研究心理应该是动态的，因为我们看到的一切是在变化和不断产生的过程中的，否则，我们很容易将现有的视觉对象——即便是影像——给予归类。从这个意义上讲，将视觉文化理解为我们的日常生活是有道理的。我们要做的，就是去分析为什么那些视觉对象会如此而不是那般地变化和聚集，它们的演变逻辑究竟是怎样的。
中国画论
西方人通常是从世界上最古老、最丰富的艺术文化这个角度来看待中国的传统艺术的。可是，不同文明之间的差异不简单是一个时间长短问题。中国人的书画传统的确很悠久，但是，即便是今天我们已经涉及到了无所不包的视觉艺术，书画传统本身的生命力仍然是不可置疑的。与从瓦萨里开始的西方艺术史学史的传统不同，涉及到中国古代艺术的理论是出自关于宇宙与社会的特殊观念。针对自然和社会生活，古人谈及的问题与西方人有相似之处，例如汉末有一位文学家王延寿（约140~165年）写过一篇文字《鲁灵光殿赋》，他从一幅人物壁画中得出的结论是“恶以诫世，善以示后”，即绘画的功能在于扬善避恶，这很容易让我们联想到亚里斯多德[ 亚里斯多德（Aristotélēs，约前384~前322）古希腊哲学家、科学家和教育家，柏拉图的学生，著有《物理学》、《形而上学》、《工具论》等。] 的观点，正是由于这个目的，表现佛教故事的绘画总是让人觉得这个道理非常成立。的确，石刻、佛像、青铜器、玉器、有图纹的纺织品、陶瓷器等等，包括民间艺术，构成了中国艺术的整体，但是，我们今天能够读到的文字主要针对的是书法与绘画。
一开始就要提醒读者，我们今天已经习惯了“美术”这个词汇，我们的专家也经常用“美术”或者“艺术”来表述涉及艺术和艺术史的问题。可是，“美术”这个词是在20世纪初才产生的，中国文人士大夫从来是用“诗书画印”、“琴棋书画”这类字或词来表述他们关于艺术的看法的。只是由于中国人在19世纪后期在军事和政治上的失败，才激发了年轻人去日本和欧洲留学，希望能够从异族和先进国家那里学到科学以及其他相关的知识，拯救自己的民族，结果，一些知识分才开始就借用日本人对“art”或者“fine art”的翻译词“美术”来理解西方艺术，并重新审视自己的传统文明。因此，当我们面对晚清之前的中国书画问题的时候，要小心使用“美术”或者“艺术”这个词汇，而讨论1911年之后的各种绘画、雕塑现象时，几乎可以大胆地使用这两个词汇，因为从20世纪初开始，中国与世界有了密切的接触，西方的很多艺术形式与思想包括材料与方法已经为中国画家、雕塑家广泛使用，而书画传统因为思想争论、战争以及不同时期的政治运动而受到抑制甚至人为的摧残，才出现势弱的现象。这个问题本身就是我们艺术史要了解和研究的重大课题。
在很多讨论中，关于书法和绘画的言论总是主要的内容。中国书法历史的特殊性导致很多不了解中国文明传统的人难以理解。另外，又由于中国的文字最初是象形文字，这样，我们可以肯定地说图像与图像化的符号先于文字产生。以后，当书法成为文人士大夫的一种修养的时候，中国人就很习惯地将书画联系起来一并理解。所谓书画同源、所谓书法中的趣味、技术以及透露出来的气质与绘画的趣味、技术以及气质的相似性，都把我们引向了书画不可分割的理解中。当然，我们在宋代的著名画家例如荆浩、关同、范宽、巨然的作品里看不到书法题词，只是在苏东坡等人的提倡下，书法诗词才渐渐进入了绘画中（这个传统据说是从皇帝宋徽宗开始的）。
了解中国画论的一个重要基础，就是应该知道儒、道、释不同思想混杂地并存于皇帝、士大夫官僚以及民间老百姓的精神世界里，他们之间的差异仅仅是由于各自特殊的立场和境遇，当然也因为各自的知识与修养程度而出现的。我们不能够一概而论儒家思想、道家思想或者佛教对一个人的影响，因为即便是在一个人身上，这些不同的思想在什么时候对这个人起到多大的作用和影响，取决于他的特殊的境遇与目的。中国古代文人也可以被理解为古代的知识分子，他们从小所受的教育是儒家思想，“修、齐、治、平”——学习、成家、参政、实现天下平安——是他们的理想和目的，可是，当他们在政治游戏中遭遇了困难以至难以克服的时候，甚至被政治对手彻底打败之后，他们就总是从道家思想那里寻找慰籍，但是，如果长时间地这样退让，也使那些曾经驰骋社会与政治领域的人感到忧伤与悲戚。中国古代思想家庄子有这样的表述：
山林与！皋壤与！使我欣欣然而乐与！乐未毕也，哀又继之。[ 《庄子 外篇·知北游》。]
意思就是说，如果我们进入自然山林之中，是很愉快的，可是，很快，我们也会感到哀伤。多少年来，中国知识分子的这个人生逻辑都没有被消除，直到今天也是这样。不要将这样的感受理解为只有知识分子才是这样，正如我们在前面提醒的那样，这种感受是普遍的。事实上，无论是什么社会层面的人都会产生涉及人生凄楚、世间苍凉、孤独忧郁或者生命短促的感受。按照一种认识传统，人物在自然中的渺小的位置不仅是一种物理意义上的常识，经验感受将人放置于仅仅限于“有”的水平上，然而广袤、深邃、奇异的自然却是神秘并具有永恒性的“无”的性质。从对自然理解上，很多人与老庄保持了脉络的一致，例如汉武帝刘彻（前156—前87）在《秋风辞》里的“欢乐极兮哀情多”或者曹丕在给文学家吴质（177—230）的信函《与朝歌令吴质书》里回忆在园林中游玩后的“乐往哀来，怆然伤怀”与庄子的“乐未毕也，哀又继之”是一回事，自然在给人以愉悦的同时也会唤起哀情。这样的心境在以后的山水画中成为太多画家的基调。
这的确使我们想到了中国古人关于“天人合一”这样的表述。的确，中国人习惯将人与自然看成是一会事情，而不像西方人那样，有一个对自然的主体性观看，似乎“我”与“自然”是两件事。这样，对自然的经验主义态度在人文主义思想的带动下，发展出了科学，以至出现了文艺复兴时期开始并在以后几个世纪里甄于成熟的写实主义，而在五代、北宋时期出现的经验主义却渐渐被文人士大夫关于“意气”的理论给消解了。
不过，要提醒的是，一开始，很多人将绘画看成是对眼睛看到的对象的描摹，最典型的例子是，五代南唐后主李煜（937~978）[ 李煜（937~978）五代十国时南唐国君，961年-975年在位，字重光，史称李后主。词人，史称“千古词帝”，代表作有《望江南》、《子夜歌》、《虞美人》、《相见欢》等。]命令画家顾闳中（910？～980？）和周文矩[ 顾闳中（910？～980？）江南人，五代南唐画家，曾任南唐画院待诏，唯一传世作品为《韩熙载夜宴图》。和周文矩，五代南唐画家，生卒年代不详，约活动于南唐中主李璟、后主李煜时期（943～975），后主时任翰林待诏。传世作品有《苏武李陵逢聚图》、《重屏会棋图》、《琉璃堂人物图》、《太真上马图》等，多为摹本。]晚上参加韩熙载的宴会，观察这个下属官僚（吏部侍郎）究竟有无反叛的举动。结果，画家顾闳中给后主呈现了韩耽于声色、纵酒狂欢的场面（《韩熙载夜宴图》）。
在中国绘画史上，将绘画的功能放在反映现实、要求逼真的例子很多，但是，“形神兼备”这类概念总是人们愿意接受的表述。《唐朝名画录》记载说唐明皇请吴道子和李思训[ 吴道子（约680～759），唐代画家，史称“画圣”，所著人物有“吴带当风”美名，代表作有《明皇教授箓图》、《十指钟馗图》、《金桥图》、《朱云析槛图》等；李思训（651~716，或648~713）唐画家。字健。汉族，成纪（今甘肃秦安）人。唐宗室孝斌之子。以战功闻名于时，曾任武卫大将军，世称“大李将军”。] 分别用不同的方法去描绘四川嘉陵江，李用了数个月的工夫很细腻地画出来嘉陵江山水，而吴一天就完成了，我们没有看到吴用泼墨手法完成的长江写意画，却也理解：中国画家很早就不局限于甚至就不愿意用分毫不差的精确刻划手法作画了。
被认为有系统观点的中国画论开始于谢赫的“六法”：
气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类传彩、经营位置和传移模写。
从古至今，关于“六法”的讨论没有终止，简单的24个中文字让无数的人去分析、理解和阐释。最重要的当然是放在首位的“气韵生动”，可是，什么是“气韵生动”呢？这个问题多少有点像问“什么是美”“什么是和谐”一样。老师可以用“内在的生气”和“传神”来表述他的理解，然而，学生也很可能会对老师提出新的问题：“什么是生气？”“什么是神？”如此循环没有完了，因此，我们可以看到，中国画论因为将经验与思想混在一起表述，所以很难在语言的层面上展开分析。最有说服力的例子是，在评论顾恺之[ 顾恺之（346~409）六朝画家，字长康，小字虎头，汉族，晋陵无锡（今江苏无锡）人。工诗书，善绘画，时人称之为三绝：画绝、文绝和痴绝。与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。] 的绘画时，谢赫认为画家“迹不逮意，声过其实”，而同样使用过“气韵生动”这个词的唐代的理论家和绘画史家张彦远[ 张彦远（约815—875）唐代家、绘画理论家。字爱宾。蒲州猗氏（今山西临猗）人。出身宰相世家，曾任舒州刺史、左仆射补阙、祠部员外郎、大理寺卿。著《历代名画记》、《法书要录》、《彩笺诗集》等。] 则同意李嗣真[ 李嗣真（？~696年）唐书画家，字承胄。 一说唐朝初年邢州柏仁（今河北隆尧县西部）人，一说河南滑州（今滑县）匡城人。武则天永昌中任右御史中丞，曾为潞州刺史。著有《诗品》、《书品》各一卷。] 的意见，将顾恺之列为“上品”。显然，理解“六法”就像理解中国古代哲学思想一样，是困难的。不过，有书法和绘画经验并深知中国传统思想的人可以体会到这些法则究竟是什么意思。
当然，西方的再现理论也可以在画家宋炳（375~443年）的文字中找到共鸣：他因为年老和身体的原因，他对自己和那些喜欢自然山水的人说：“……于是画家布色，构药云岭。夫理绝于中古之上者可意求于前载之下，……咫尺之内，而瞻万里之遥，方寸之中，乃辩千寻之峻。”数百年之后，宋代的画家郭熙（1020？—1100？）干脆说要让山水画有可行游、可观看和可居住的效果。不过无论如何，中国人对自然的再现的观点与西方人的“科学”导致的透视、解剖、光影完全不同。
自然地理风物，加上儒道释的混杂，最终使中国人的世界观远离了科学的经验主义方法。宋代的诗人、书法家苏轼（1037~1101）成为这种经验主义向主观主义彻底转向的代表人物之一。他认为：如果我们将一幅画的好坏仅仅看所画的内容与对象是不是很相象，这样的标准幼稚得像儿童的看法。他有一个词叫“意气”，这个词就像“气韵”一样翻译成英文也很勉强。但是，这位诗人的意思是明确的：要注意精神性的要求。他用诗来评说好友文同[ 文同（1018～1079），诗人、画家。字与可，号笑笑居士、笑笑先生，人称石室先生等。北宋梓州梓潼郡永泰县（今属四川绵阳市盐亭县）人。善画竹，曾校《新唐书》。] 的画：
与可画竹时，见竹不见人。
岂独不见人，嗒然遗其身。
其身与竹化，无穷出清新。
庄周世无有，谁知此疑神。
以后元代的画家倪瓒（1301~1374）说他画竹子是“聊以写胸中之逸气耳”，这个表述对于不了解中国文化传统的人来说在理解上也是困难的。
像苏轼那样的评论在今天的评论家来说已经不太使用了。不过，按照古代评论家的观点看，诗画之间难道没有关联的可能吗？唐代的诗人兼画家王维[ 王维（701~761）字摩诘，汉族，祖籍山西祁县，唐诗人，有“诗佛”之称，今存诗400余首。与孟浩然合称“王孟”。] 和苏轼都是这么看的。这也是我们在前面讨论新艺术史的时候提示到的问题：文字与图像之间究竟是一个什么样的关系？中国文人讲究意境，所以苏轼说“苏子作诗如见画”，可是，我们真的可以与这位诗人的感受相契合吗？这也是艺术史学习中的一个大问题。
将诗书画印、琴棋书画联系起来讨论中国文化，表明了中国知识分子强调知识的关联性与完整性，尤其“文”是知识分子知识的核心，所以，在中国画论中，对文学与历史的强调远远超过了技法。当然，在很早的文献里，画家也会告诉他的学生如何观看自然，如何作画，例如郭熙就说过这样的话：
山有三远，自山下而仰山颠谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而至远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缈。其人物之在三远也，高远者明，深远者细碎，平远者冲淡；明暸者不短，细碎者不长，冲淡者不大。此三远也。[ 《林泉高致》“山水训”。]
这个表述还是能够让我们联想到西方绘画中的透视。不过，对于这位从小学习道家知识的画家来说，他想营造的世界仍然不同于一般的尘世世界，画家要的是一种君子希望的境界。所以，郭熙稍后的韩拙在他的《山水纯全集》“后序”说：
人为万物之最灵者也，故合于画。造乎理者能画物之妙，昧乎理者则失物之真，何哉？盖天，性之机也，性者天所赋之体，机者人神之用，机之发万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙。心会神融，默契动静于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汨于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安足以语天地之真哉？
对于中国画家来说，“理”才是重要的，如果我们知道宋代哲学家朱熹[ 朱熹（1130～1200）字元晦、一字仲晦，号晦庵、晦翁、考亭先生、云谷老人、沧洲病叟、逆翁。汉族，祖籍南宋江南东路徽州府婺源县（今江西省婺源），出生于南剑州尤溪。南宋著名的理学家、思想家、哲学家、教育家、诗人、闽学派的代表人物，世称朱子。] 的思想，也就不难理解为什么人们对超越物理世界的“理”是如此地看重。用朱熹的用语来解释就是，关心有情有状的“器”，就难以把握无形无影的“理”，“理”所不持，绘画就失去意义了。只要懂得这个“理”，就能够懂得物之妙处，然后你才能够真正达地达到一个超然的境界。可是，人们有怎么去把握“理”的存在呢？
对物理现实如此不在意的倾向也反映在古代科学家的身上，正如宋代科学家沈括（1031~1095）在讨论李成的绘画时，对画家注重透视的方法给予了批评，他描述说五代的李成 “画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐”，[ 《梦溪笔谈》卷17。] 他说，这种方法是错误的。山水之法，应该以大观小，就像观看假山——又一个中国人对自然的观看习惯——的情形那样。沈括为自己的观点论证说，如果观看真山也是从下而上，那么，山后的山又怎么看得到呢？与此同时，山中的房屋庭院及后巷里的景物也无法看到。沈括的结论是让人惊奇难以言状的：“若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境：似此，何以成画？”[ 《梦溪笔谈》。] 也许熟悉了文艺复兴时期奠定的绘画基本法则的西方现代主义画家反过来可以同意沈括的看法，就象立体主义或者未来主义画家所认为的那样：画家可以在一张画布上同时表现对象的各个面，所以，不仅侧面人头像的被遮掩的眼睛可以同时被画出来，即便是房间外的车辆也可以进入描绘室内的画面，但是，这样的艺术观念与方法的出发点与中国古代批评家仍然是不同的。沈括观看世界的方式是奇特的，而这种奇特在那个已经朦胧感受到真实自然并产生了相应摹写实践的时代很快在理学与庄学的交融与衍变的浸淫下成为不言而喻的常识，全面促成了中国笔墨程式化的进程。这样的绘画现象也是西方绘画所没有的。
在艺术史研究里，工具与材料是一个重要的部分，因为工具与材料经常决定着绘画的内容、形式、手法和艺术家的气质。中国画的工具笔墨纸砚所具有的特性是油画、丙烯所没有的，就物理层面上讲，中国绘画的工具与材料一开始就决定了她的未来，除了色彩的均匀晕染，毛笔的柔韧、墨色的轻重以及纸的性能，都决定着绘画的最后效果。画家作画时运用毛笔的手法较之绘制油画的方头笔更加讲究与微妙。画家的能力与内在气质统统体现在有指、手、腕、肩甚至身体配合的笔端，这样的训练是在阅读经典和实践中逐渐成就的，这就是为什么古代中国画家的水平总是与他的年龄成正比。
当然，中国传统绘画在程式化发展中形成了一套方法，前辈总是告戒后生：一开始要对这些方法给予技术上的训练。直到清代《芥子园画谱》的产生，有很多画家就是从这个画谱开始习画的。《芥子园画谱》是清代沈心友及王氏三兄弟（王概、王蓍、王臬）在沈的岳父、文学家李渔（1610~1680）的支持下对传统绘画进行分类编辑供学习使用的画谱。这部以李渔在南京营造的别墅“芥子园”为书名的画谱，成为太多画家的启蒙教科书。公式容易埋没想象力，这种分解了意境与笔墨关系的传统教科书在20世纪被那些渴望创新和鼓励创新的人们斥之为死板的程式，那些学习西画的人将其看成中国传统绘画陈陈相因的肇端。
明代有位名叫石涛（1642—1707年）的画家，可是他却精心地写了关于绘画的著作。石涛本是明朝宗室，可是，皇室内部政治斗争导致他的家族遭到屠杀，他出逃后削发为僧。潜心阅读古书经典，练习书画。由于儒道释对画家均有影响， 所以，画家在他的画论著作《苦瓜和尚画语录》中的用词还是晦涩的。石涛被认为是清代的改革者，他在年青时代所表达的“我自为我，自有我在”被人反复引用，因为人们的内心还是对开新风气有兴趣。他提醒人们，那些古人立法之前是没有法的，可是，当他们立法之后，就不让后人越雷池就实在是个错误。所以，当他到了晚年，（大约在60岁左右），他就通过编著《苦瓜和尚画语录》来总结绘画的理论。可是，他的绘画思想最核心的概念“一画”却让人难以理解，人们可以通过《老子》中关于“道生一，一生二，二生三，三生万物”这样的逻辑去领悟。他在《苦瓜和尚画语录》一开始就说：绘画的法则基于“一画”，然而，他告诉我们，一般的画家是达不到的。我们该如何来理解呢？就像我们之前如何去理解“气韵”或者“意气”呢？
对中国画给予分派的时间也是在明代。有四个人莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢[ 莫是龙（1537—1587）明代文学家、书画家、藏书家。又号后明、玉关山人、虚舟子等。南直隶松江府华亭（今上海松江）人；董其昌（1555~1636）明代书画家。字玄宰，号思白、香光居士。华亭（今上海松江）人。官至南京礼部尚书，卒后谥文敏。“华亭画派”主要代表人物，著有《画禅室随笔》《容台文集》等，刻有《戏鸿堂帖》；陈继儒（1558～1639）明代文学家、书画家。字仲醇，号眉公、麋公。华亭（今上海松江）人。擅墨梅、山水，有《梅花册》、《云山卷》等传世。著有《妮古录》、《陈眉公全集》、《小窗幽记》；沈颢（1586~1661），一作灏。字朗倩，号石天，吴县（今江苏苏州）人。工诗文。著有《画尘》及《枕瓢》、《焚砚诸集》。]提出了山水画“南北宗”的分别。“宗”就是派的意思，但是，这四个人大致是根据画法与效果来区分的。例如，他们都认为李思训的山水是着色和勾勒，唐代画家王维却是水墨渲染，大致就是以后人们说的工笔与水墨之分。按照他们的看法：那些倾向于勾勒和色彩的画家属于北宗；而倾向于使用水墨与写意而很少用色的画家就属于“南宗”。他们排列了一个大致相似的名单，以后三百多年的时间，人们大致也同意这样的分法。出现问题的地方是：画家董其昌将南宗定位为“文人画”，他在《画旨》中有一个基本的价值判断：
文人之画，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军一派，非吾朝当学也。
陈继儒说：“李派板细无士气，王派虚和萧散。”[ 《偃曝余谈》。] 其态度也很清楚。沈（景页）的意见也大致相同。“士气”就是“文人气”，这个特征几乎是古代文人知识分子所提倡的东西，直至20世纪，即便那些接受了西方思想训练和影响的知识分子，也不同程度地对这样的气质给予了坚守。“南北宗”问题是中国绘画史的一个有趣并多少有点复杂的问题，所以始终有学者给予研究与讨论。这里要提醒的是：对这个问题，面对作品进行研究，可能比文献研究更能够获得新的成果。
中国画论经常是在文人士大夫的诗歌词章、书信与题跋中呈现出来，因此，不像西方艺术史家那样，对艺术的看法有一个系统和逻辑的陈述。即便是一篇散文，也可以让我们理解到如何去观看或者阅读绘画。由于中国文化的整体性特征——经学道论、文学诗歌、书画印章乃至音律知识都是文人们雅集时谈论的内容，没有读过老庄、不知道儒学、不了解程朱理学，就很难去理解中国的传统绘画。所以，我们对书画的理解与分析就不可能简单使用西方人的方法。
艺术批评与艺术史的关系
与艺术史不同，虽然早就有西方学者文杜里[ 文杜里（Lionelo Venturi）意大利艺术评论家] 写出了一部《西方艺术批评史》，以后中国学者也有对古代画论给予“批评史”帽子下的介绍，但是，艺术批评不是一个独立的学科，在很大意义上讲，我们今天所说的艺术批评指的是19世纪末起来的艺术评论和当代批评。早期给人深刻印象的艺术批评家大都来自文学领域，比如为马奈[ 马奈（édouard Manet，1832~1883）法国画家，印象派奠基人之一，代表作有油画《吹短笛的男孩》、《草地上的午餐》等] 辩护的左拉[ 左拉（zora）法国作家，自然主义文学流派领袖，代表作有《萌芽》、《娜娜》等著作文章]，强调有趣和诗意批评的波德莱尔[ 波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821－1867）法国诗人，象征派诗歌先驱，代表作有《恶之花》、《巴黎的忧郁》等]，文学批评家、哲学家狄德罗[ 狄德罗（Denis Diderot，1713~1784）法国哲学家、教育家、百科全书派代表人物之一，主编了法国第一部《百科全书》] 写过艺术批评（《论艺术》），不过他也不是专门的艺术批评家，所以，我们可以将艺术批评看成是文学批评介入与影响的结果，从事艺术批评的人可以来自不同专业领域（文学、哲学、历史、宗教以及其他人文学科，今天的人都不介意），所需要的知识自然也是综合的。有学者依据康德的理论，强调了“审美”判断的重要性，依据其他思想家的理论强调了审美判断的独立性，但是，一个批评家究竟从何角度对一个批评对象进行批评，是没有特殊的方法论可以规定的。艺术批评的本质是自由的、任意角度的以及任意路径的。可以想象，批评家不是一种职业，任何一个社会职业的人（当然经常是教师、编辑、记者或者其他）都是可能从事批评工作的，这个身份的获得仅仅需要你严肃地写出批评文字即可，并且最好是持续经常写作。
简单地说，“批评”的基本含义就是“裁判”（这个词最早出现在古希腊）。所谓“艺术批评”，就是“艺术裁判”。不过，这样表述过于粗陋。但是，我们可以将艺术批评看成是对一件艺术品或者声称为“艺术品”的对象，在批评者已经有的知识背景下进行识别、分析、提炼甚至投射得出价值评判的工作。批评可以概括出一些批评对象的特征，这些特征也许是物理性的，例如色彩、线条、构图、形式与风格方面，也许是观念层面的，例如主题、趣味、气质以及其他一些精神内容。批评家通过已经拥有的知识、概念与术语表达自己对批评对象的意见与看法。批评家有可能因为自己丰富的知识、敏感的神经以及富于创造性的想象，为批评对象确定一种价值或者价值的可能性，他为观众或者读者提出如何认识并接近批评对象的路径与方法。从这个角度上看，批评的确多少有点象裁判。不过，这个裁判的合法性与权威性只有在他的工作卓有成效的时候才具备。
我们今天所说的艺术批评是问题批评，是批评家针对他（或者她）从对象中提出的问题进行分析、阐释与判断。正是对对象所唤起来的问题意识，指挥着批评家对对象的批评工作。这个传统当然来自西方艺术批评，其根源来自一种怀疑的哲学与意识。
希望将艺术批评与艺术史写作截然划出互不相干的界限是困难的。所以，艺术批评与艺术史写作之间的根本差异，主要地是在任务与目标上进行区分。在过去，学者将艺术批评与艺术史写作之间的界限放在对象的时间上，即艺术批评针对正在发生的或刚刚发生的艺术现象，艺术史针对已经经过批评筛选的艺术事实与作品。的确，研究与书写已经存在前人大量研究成果的艺术事实，具有相对明确的学术合法性，在研究过程中，具备更多历史化文献可以使重新进行的历史定性似乎更有依据。可是，这个差异似乎被严重地打破了，从大约上个世纪80年代开始，那些每天发生的艺术现场很快就被书写在当代艺术史的著作里，与19世纪末、20世纪初的艺术批评相比，新近的当代艺术史著作不过是将刚刚发生了的艺术事实经过作者选择系统化与体例化了的结果，在时间和空间上与艺术现场非常接近。当代批评总是使用不多的文字讨论一个相对单一的问题，而艺术史家却关注的是不同时间的艺术现象之间的历史文本关系。艺术史当然是一个已经非常古老的、陈述的学科，可是，这个成熟的学科仍然面临挑战，我们知道，无所不包的“视觉文化”似乎正在挑战“艺术史”这门学科。
艺术史的写作也是变化的，被誉为第一部西方美术史的《意大利艺苑名人传》的作者瓦萨里，大致是按照时间年代顺序书写的，这种方法与早期历史书的写作非常相似。可是，人类认识过去、书写历史的方式随着知识的积累与思想的变化也会发生变化，于是，依照时间顺序罗列事实与罗列作品来讲故事的方式渐渐由艺术问题之间的逻辑关系所替代。可是，我们也注意到，批评家同样强调提出问题的重要性。事实上，在很多方法与视角上，在写作的语言与文字上，艺术批评与艺术史写作有相似之处，艺术批评需要历史观，艺术史需要对作品进行批判性分析，在今天，孤立地进行形式分析与审美判断已经成为旧话，批评家的工作是多重性和综合性的。文杜里有这样的表述：“把艺术史推向谬误的最严重的情况是，使艺术的历史和艺术的批评分离。如果一个事实不是从判断作用的角度加以考察的，则毫无用途；如果一项判断不是建立在历史事实的基础之上的，则不过是骗人。”[ 文杜里：《西方艺术批评史》，江苏教育出版社2005年版，第4-5页。]
在很多时候，艺术批评使用了与艺术史写作相似的方法：比如描述与阐释，可是，批评家更多的工作是想在他们的描述与阐释中升华出一种服务于“评价”的判断，并依据这些判断做出概念性的或者理论性的归纳，甚至，批评家的概念或者理论术语有可能随着他批评的对象进入艺术史。而对于一位艺术史家来说，艺术史的写作主要是在价值判断的基础上完成历史叙事。批评的重点是问题与价值提示，历史的重点是问题与价值排列，在很大程度上讲历史就是历史学家对他认为具有历史价值的问题的排列与叙述。概括地说：批评针对现象，历史选择现象；批评提供素材，历史选择素材；批评创造概念，历史选择概念。比如，上个世纪90年代初期，批评家栗宪庭针对新的艺术现象创造出“玩世现实主义”或者“政治波普”这样的概念，以后的当代艺术史写作同意这些概念的历史价值，便记录于艺术史的著作中。艺术史家可以创造写作体例，改变分析与评价，但是，他不能够将没有发生过的概念用于对历史事实的描述。
艺术批评也需要像艺术史那样，充分考虑到语境的分析，甚至考虑到对批评对象的环境的尽可能再现，这里存在着我们对批评对象的事实材料的准确利用。不过，能够充分再现语境的写作主要还是艺术史，这是历史学科的基本要求。还原研究对象的现场是历史学家的工作，只是，我们要有心理准备，“还原”是相对的。
学者们爱说，历史需要考古、档案和大量准备材料，批评似乎没有这么负重，批评工作主要关注眼前，关注现场，可是，如果是写作当代艺术史呢？显然，在资料来源上，艺术史家与批评家没有太多的差异，他们之间只有在使用什么资料、如何安排资料、什么标准与立场对资料进行判断这些地方存在不同，在目标和实现目标的方法上的不同。
人们企图将艺术批评与艺术史的工作结合起来的强烈心情经常发生在艺术运动、问题争论非常激烈的时期。例如在西方艺术批评史领域，罗杰·弗莱是一位批评家，可是，他的写作也具有艺术史的性质，他按照自己的学术标准决定什么艺术家可以进入艺术史（《英国绘画概述》），尽管人们不一定都认定他是一位严格的艺术史家。在上个世纪80年代后期，经过了轰轰烈烈的“85美术运动”，敏感的人便希望将那些难以忘怀的事件与人物通过艺术史的方式及时地记录下来。1988年，批评家殷双喜在《美术》杂志（第6期）上发表了“批评与艺术史”的文章，他在介绍了新的艺术现象以及那些敏感的批评家对新的艺术现象给予的关心的同时，抱怨了艺术史家的迟钝。鉴于新的艺术现象成出不穷，他甚至这样急切地说道：“我们需要学风严谨的考据型、文献资料型的艺术史家，但我们更需要运用丰富史料进一步展开美学分析、艺术阐释的批评型艺术史家。特别需要能够展开当代美术批评的艺术史家，批评应该是艺术史家的当然职责和基本才能。”顺便说一下，在中国大陆，艺术批评开始于1978年之后，改革开放让中国重新了解世界成为可能，大量西方艺术著作的翻译出版为中国批评家的产生与成长提供了理论上的条件，更重要的是，那些从事批评工作的人可以按照自己对艺术的理解来参与艺术批评，而不是像之前那样，按照一种艺术标准、一种政治标准和一种意识形态标准讨论艺术问题。
总之，艺术批评与艺术史的区别不是在是否采用了什么书写方法：描述、阐释、分析、判断甚至定义性概括，艺术批评关注的是在批评对象上发现新的艺术问题，并将这个问题上升到文化价值的可能性，以便为艺术史写作提供有艺术史价值的内容。在很大程度上讲，今天的批评家同时可以成为一位艺术史家，如果他的确实际地从事了这两个阶段的工作的话，他只是将艺术批评与艺术史的写作分为不同时间里的不同侧重的工作而已。
在今天数字艺术、综合艺术以及多手段的当代艺术领域，艺术家的观念与实践已经彻底改变了人们对时间与空间的想象，动态性、偶然性与现场性的特征越来越明显，艺术史家仅仅依赖于文献资料（即便有录像与动画等等）对一个由批评家认识、理解、判断过的对象进行再认识、在理解与再判断上已经变得不是那么很方便，这就迫使艺术史家对当代艺术现场的出席以及记录。从这个要求上讲，当代艺术史家与批评家在与艺术现场的距离上没有太大的差别，因而在感受、敏感度与理解对象的效果方面也可能颇有近似。
20世纪以来中国美术史研究概述
对中国画论持批判性态度的思想产生于20世纪初，比较典型的有陈独秀对“四王”的批判，他说，他家里的作品“大概都用那‘临’、‘摹’、‘仿’、‘抚’四大本领，复写古画，自家创作的，简直可以说没有，这就是王派留在画界最大的恶影响。”[ 转引自郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第30页。学习中国绘画史要注意“临”、“摹”、“仿”、“抚”这些字的使用。陈独秀在这里当然是将“临”、“摹”、“仿”、“抚”作为机械模写的含义去使用的。不过，撇开作伪或赝品问题不论的话，古人使用这些字有学习和尊敬前辈的意思。在讨论西画对中国传统绘画产生影响的20年代，出于对高剑父（1879—1951）“剽窃”日本画的不满，画家黄般若（1901—1968）在1925年的一篇题为“剽窃新派与创作之区别”的文章中就提示了关于“创作”、“临摹”以及文人画家谦谦之举的问题。黄般若不同意说中国书画缺乏“创作”，他提醒说，古时候的画家经常在自己的作品里题写“仿某人法”，“不过表现中国画人之道德，不忘其本之美性。是则我国艺术界，习惯如此，社会不察，以为俱属临摹古本，抑亦误矣”。事实上，“临”分“对临”、“背临”和“临摹”，而“背临”经常会是画家的个性和新风格的体现，例如沈周（）临黄公望（）的《临富春山居图》。“摹”的含义在谢赫的“传移模写”上已有提示，“摹”同“模”。米芾（）《画史》记他收藏有顾恺之《维摩天女飞仙图》]。由于革命的需要，他将变化微妙的中国绘画方法理解为因循守旧——不过晚清之时人们很普遍地这么认为，这样，他与其他一些改良者和革命者希望用西方的写实主义来替代中国绘画：
若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。这是什么理由呢？譬如文学家必须用写实主义，才能够采古人的技术，发挥自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。[ 转引自郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第29页。]
新的艺术思想在辛亥革命之后迅速传播开来，加上留学日本和欧洲的留学生的努力，西方艺术的观念渐渐在中国扎下了根基，由于战争与政治运动的原因，中国画论的演变变得缓慢与停滞——这也是艺术史研究中很持久的课题，这个课题涉及到如何看待不同文明之间的关系与未来的生长。
新式学堂的兴办、西方知识的引进以及留学日本和欧美，迅速改变了中国青年人对知识的了解方向，西画的流行也促使艺术史学者必须重新思考记录艺术现象的标准与方法。不过，早期的新著美术史相对简要与概括，1911年商务印书馆出版的呂澂编写的《西洋美术史》和1917年出版的姜丹书（1885~1962）编写的教材《美术史》被视为20世纪最早的艺术史著作，前者仅限西方美术史，后者包括中、西方美术史，体例已经不同于传统画论，显然受日本著作体例的影响。我所说的“体例”按照画家兼美术史家郑午昌（1899~1952）的表述即是“依时代之次序，遵艺术之进程，用科学方法，将其宗派源流之分合与政教消长之关系，為有系统有组织的敘述之美术史”[ 郑昶《中国画学全史》上海书画出版社重印本1985年版，第2页。]。
需要提醒说明的是，近现代早期对中国绘画历史的研究一开始受到日本学者的影响。在1890年日本的冈仓天心（1862~1914）写出《日本美术史》27年之后，姜丹书为浙江第一师范完成的讲义《美术史》才经教育部审定，由商务印书馆出版。姜丹书将中国美术史和外国美术史作为上下两个部分进行介绍，这个体例使传统中心主义观念失去了唯一性。在1925年由俞剑华帮助整理出版的陈师曾的《中国绘画史》（翰墨缘美术院出版）里，人们看到了与中村不折、小鹿青云《支那绘画史》非常相似的目录体例与用词。很快，1926年，潘天寿的《中国绘画史》由商务印书馆出版，人们再次看到了中国作者对《支那绘画史》的“编译”。[ 在上海美术出版社1983年的“重版序言”里，潘天寿的儿子潘公凯写道：
辛亥革命以后，蔡元培提倡“美育代宗教”，美术教育始见重视。原属宫廷和权贵私藏的历代名画，也已纷纷散至民间，继而介绍到国外，引起了世界人士的瞩目赞叹，争相研究。这情形，又反过来刺激中国的学者，通感我们近代对于传统艺术研究之不足。1926年由商务印书馆出版的这本《中国绘画史》，就是先父潘天寿在这种心情之下，由于教学之急需，以《佩文斋书画谱》及日本中村不折、小鹿青云合著的《支那绘画史》为根底，辅以“美术丛书”诸书，仓促编译而成的。先父晚年曾谈到，当时编这本教材，只是“学习绘画史，而不是写绘画史”。] 不过，潘天寿（1897~1971）几乎是本能地注意到了不同文明之间的逻辑有明显的差异，以致很难将东西方美术发展的研究放在一种艺术史方法上：“中国的绘画，被养育于特种文化之下，他所发展的根底，笔、墨、绢、纸等的材料，四周围不同的境遇，与西洋绘画大异其趣。因之东西画的沟渠，亦十分严厉，不能相越。”他对以科学主义的态度分析中国画的看法不以为然，他说：“东方绘画之基础在哲理，西方绘画之基础在科学，根本处相反之方向而各有其极则。”无论如何，以后的读者可以在这些早期中国绘画史著作以及稍后具有不同程度独立观点的如滕固（1901~1941）的《中国美术小史》（商务印书馆1929年版）、郑午昌的《中国画学全史》（中华书局1929年版）和傅抱石[ 傅抱石（1904～1965），汉族，江西新余县人。国画家，“新山水画”代表画家之一。原名长生、瑞麟，号抱石斋主人。1952年任南京师范学院美术系教授，1957年任江苏省中国画院院长。]的《中国绘画变迁史纲》（南京书店1931年版）中读到关于传统中国绘画的历史和思想，新的体例与方法显露端倪。郑午昌是最早采用社会学方法研究艺术史的学者，这在他的历史分期上非常明显，不过，他还是在《中国画学全史》的自序中指出了这个时候中国学者在学术上效仿和倚重日本学者的态度：
近世东西学者，研究中国画殊具热心毅力。对于中国画学术上之论说，或散见于杂志报章，或成为专书。实较国人为勤。而日本人藤冈作太郎之《近世绘画史》[ 《近世绘画史》没有论及中国绘画，郑午昌在这里引用无非显露日本学者著作的影响力。]、中村西崖[ 应该为“大村西崖”。]之《文人画之研究》[ 应为《文人画之复兴》。]等，所言皆极有条理根据。中村不折、小鹿青云合著之《支那绘画史》，早于大正二年出版，其内容如何，且无论。亦足见日本人之先觉，而深愧吾人之因循而落后。
中国艺术史家对中国美术史的研究不仅跟随日本学者，并且也发现自身有能力与资料的不足和条件限制，这样的情况已经象征着中国美术史学领域里的问题，以致在当时，中国学者能够完成系统的著述就已经可以得到充分的评价了，余绍宋（1883~1949）在论及郑午昌的《中国画学全史》时使用了极为肯定的言辞：
吾国自来无完全之画史。而叙述画史尤以通史体例为宜，通史前无作者；最近始得陈师曾及潘天寿两编。然师曾之书，纯系学校讲义，非其著作。天寿之书，则大半译自日人，非其心得。唯此编独出心裁，自出手眼，纲举目张，本原俱在。虽其中不无可议，实开画学通史之先河，自是可传之作。[ 余绍宋：《书画书录解题》（卷一），国立北平图书馆1932年版，第35页。余绍宋的背景也许对他文字的影响力起到了一定的作用。他曾任北京政府司法部参事、次长等职务，与黄节共同为修订法律馆顾问。1928年辞职之后定居杭州。曾于1915年与汤定之等人发起画会，著有《画法要录》、《书画书录解题》。]
在新文化运动和西化潮流的推动下，直至三十年代以后，出现了不少接受西方学术研究体例的美术史著作。但是，战争和学术工作条件的匮乏，仍然严重地影响到艺术史研究的发展。有学术分量的著作乏善可陈。除了那些从欧洲留学回国的学者（例如滕固）仅仅是在生活尚未稳定的条件下匆匆完成了不多的古代绘画史的写作，几乎很少有人在艺术史的书写上获得充分的成果。我在这里引用一下滕固在的《中国美术小史》（商务印书馆1929年版）和《唐宋绘画史》（神州国光社1933年版）中的出版弁言就能够了解到那时的艺术史学者的研究条件与景况了：
梁先生曰：治兹业最艰窘者，在资料之缺乏；以现有资料最多能推论沿革立为假说极矣。予四五年来所搜集之资料，一失于年前东京地震，再失于去年江浙战役。呜呼！欲推论沿革立为假说，亦且不可得矣。（《中国美术小史》）
这小册子的底稿，还是四年前应某种需要而写的。我原想待直接材料，即绘画作品多多过目而后，予以改订出版。可是近几年来因生活的压迫，一切都荒废了；这机会终于没有降临给我。（《唐宋绘画史》）
《中国美术小史》的内容不到50页，而《唐宋绘画史》也勉强一百多页。可以想象，彼时作为艺术史家的滕固的景况究竟有多艰难。但是，无论如何，滕固在提倡文献史料的考据方面做出了工作，他和其他一些学者共同推动了在广泛收集材料的前提下，追溯史源，辨明真伪的研究习惯。尽管考古学领域的新成果自然助长了这样的风气，但是那是的人们更为关心的是史学新的方法论问题。可以想象，由于特定的历史时期，进化论以及关于科学的观念构成了普遍的空气，正如那个时代最为重要的知识分子之一胡适（1891~1962）提醒大家的：
《天演论》出版之后，不上几年，便风行到全国，竟作了中学生的读物了。读这书的人，很少了解赫胥黎在科学史和思想史上的贡献。他们能了解的只是那“优胜劣败”的公式在国际政治上的意义。……几年之中，这种思想像野火一样，延烧着许多少年的心和血。“天演”、“物竞”、“淘汰”、“天择”等等术语都渐渐成了报纸文章的熟语，渐渐成了一班爱国志士的“口头禅”。[ 胡适：《自传》。]
他还提醒说：
这三十年来，有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位，无论懂与不懂的人，无论守旧和维新的人，都不敢公然对它表示轻蔑或戏侮的态度。那个名词就是“科学”。这样几乎全国一致的崇信，究竟有无价值，那是另一问题。我们至少可以说，自从中国讲变法维新以来，没有一个自命为新人物的人敢公然毁谤“科学”的。[ 胡适：《科学与人生观序》，《科学与人生观》（上卷），上海东亚图书馆1923年版，第2—3页。]
这样的空气今天我们已经很难体会了，可是在那个时代，却严重地影响着学者们的工作，历史分期虽然构成了新史学的新体例，但很容易地就掉进进化论或者机械理论之中,例如秦仲文的《中国绘画学史》全书所分的萌芽、成立、发展、变化、衰微五个時期，这样的历史论述非常符合当时人们对有清三百年绘画走向衰落这类判断或者对“四王”的否定。至于王钧初为延安魯迅艺术学院编写的《中国美术史》，则试图用马克思主义学说的概念研究中国美术史，不过是延安政治思想空气的一种表现。
1949年到“文革”之前，美术史领域没有太多的成绩，原因在于学术领域自始自终接受着对马克思主义的教条化运用和意识形态控制的影响。学术领域在文献整理、资料考订方面有所积累，不过在1966年之前，美术史领域几乎接受的是苏联的历史学、美学和美术史學的影响，极为教条的“辩证唯物主义”的文艺理论通过意识形态的框定浸淫到所有人文学科领域，美术史研究领域也遭遇同样命运。50、60年代涉及教材和通史的写作没有为以后的艺术史研究提供太多帮助，这个时期的文字几乎成为研究特定历史时期的学术命运的物证，学术争论很容易地就被纳入到政治号召中去，历史被利用来作为政党意识形态的工具。例如王逊（1915-1969）在1954年写的一篇小文章《对目前国画创作的几点意见》一文就在之后的反右运动中视为有“反党”罪行的证据。至于著作的标准也直接与政治领域里的概念发生关系，例如1957年，李浴编写《中国美术史纲》就是把“现实主义与非现实主义之矛盾斗争又终归胜利”[ 李浴《中国美术史纲》，人民美术出版社1957年版，第6-7页。] 作為中国美术发展的基本线索与基本经验；1966年，王伯敏在他的《中国绘画史》的序言里还这样写道：“在充满着各种矛盾的迷离混沌的阶级社会中，绘画的发展，总是密切关系着阶级斗争史。”50-60年代上半叶，政治运动不断，不过激烈程度仍然有限，这个期间有大量涉及美术史——尤其是在中国美术史领域——通史、断代、考古、评传以及编年文献的出版。至于1966年代到1978年之间的“文革”和“后文革”时期，艺术史的研究和写作几乎为零。需要提示的是，50年代翻译的苏联阿尔巴托夫的《中国美术史》、《文艺复兴时期的美术》以及其他苏联学者的美术史著为中国艺术史研究仍然提供了涉及风格与形式分析的范例，但是，只有到了80年代之后，中国艺术史研究才有条件从更加丰富和多学科的角度研究艺术史。
的确，从1976年10月开始，尤其是1978年12月之后，中国学者有了相对自由的学术空间，他们可以通过大量对西方著作的翻译去了解西方学者的艺术史成果。不过，不断的政治运动以及十年“文革”对文化艺术的摧毁，导致从30年代下半叶到50年代出生的几乎三代人在学术与文化历史上的断裂，除了在艺术史系科上的恢复和增加，以及越来越多的教科书或者通俗读物、杂志和文章的出版这个基本事实外，在艺术史研究的方法论上没有明显改变。
80年代，中央美术学院的《世界美术》、浙江美术学院的《美术译丛》起到了引介西方美术史研究方法的桥梁作用，范景中耗费了大量时间翻译介绍贡布里希的艺术史著作及其历史观念，这样，从沃尔夫林的风格学到潘诺夫斯基的图像学也就很富于学科逻辑地被介绍到中国。大量的西方艺术史著作与文章的翻译，推动了国内对艺术史方法论的研究与写作，直到90年代，涉及西方美术史和史学史的著作与文章的出版已经不可胜数，涉及中国美术史的著作也不断修订、改写和再版。对这个时期，我们可以排列一个不短的名单，作者大都为曾经在50、60年代活跃的学者（例如王伯敏、已经去世的王逊），根据作者的知识背景我们可以想象，这些著作除了资料的充实与更新外，在艺术史方法论和判断上没有更多的提供。值得注意的是，由于研究者的增加和学术空气的开放，加上资料档案因各种原因渐渐浮现出来，艺术史研究的领域和角度得到了扩大，尤其是中国美术史领域，出版了不少著作。
就研究的历史时段来说，涉及到20世纪的艺术史就更为严重。在上个世纪1949年到1979年之间的时间里，中国知识分子的价值观被规定为一种：共产主义理想。由于更为复杂的政治原因，艺术史学与历史学的命运与整个人文学科的命运是一样的，独立的学科逻辑并不存在，它们在不同时间接受不同程度的被意识形态化了的马克思主义思想的指导和影响。1978年之后，西方的普世价值观再次（前一次是在1949年被彻底阻断）进入中国。这时，西方思想是作为唤起对人的重新认识和对专制主义的批判的力量而产生作用的。大约从80年代后期开始，中国艺术家和艺术史家有了对传统思想重新认识的条件和知识需要，“新文人画”就是在这样的背景下产生的，这也就是为什么我们能够看到大量涉及文人绘画史研究的著作和文章出版的原因。我在《20世纪中国艺术史》的英文版序言中说过：
事实上，如何书写20世纪中国艺术的历史对于中国学者来说同样存在着巨大的困难，这些困难包括因战争、尤其是政治运动导致的历史资料（包括艺术家的作品）的散失；由于档案制度导致的资料难以查阅；由于特殊而频繁的思想改造导致的记忆与世界观的修改；由于意识形态控制导致的书写难以自由地展开。一个最简单的例子是，在中国美术馆里，人们看不到1900年到1949年之间和80年代到今天的充分艺术文献。这些困难的产生不是由于学者们的人为疏忽或者某种资源的匮乏（例如国家给予的经费的不足），作为物理存在的艺术文献之所以残缺不全（1949年之前的）或者几乎没有（1984年之后的），主要原因是政治以及相关联的意识形态和制度的偏见与滥权。正因为如此，我们也读到了敏感的学者例如安雅兰（Julia F. Andrews) 的《中华人民共和国的绘画与政治》（Painters and politics in the People’s Republic of China,1949-1979，加利福尼亚大学出版社，1994）这样的研究著作。的确，在很大的程度上，中国20世纪的艺术史与政治有密不可分的联系。
20世纪的艺术史问题首先是资料问题，而对于大陆的史学界，长期以来，“民国时期”、“延安时期”、“50年代”、“60年代”以及“文革时期”，都具有高度的政治敏感特征：艺术史家首先面临的是档案的开放，这一点，至今仍然是个问题；当然，同时也涉及到历史学最重要的工作，即其对资料的判断与解释。当文献资料呈现在研究者的面前时，艺术史家将如何去解释？例如，当陈半丁[ 陈半丁] 并不情愿地改变他的传统趣味与教养而仍然用传统工具画出了歌颂“大跃进”的图画时，这意味着是画家在艺术风格上心甘情愿的改变还是党通过国家机器的背景压力对国画家进行的强迫性改造的的胜利？我们的依据究竟是什么？
涉及20世纪美术史的通史和专题史著作至今不多，能够提及的有《中国现代绘画史》（张少俠、李小山，1986年）、《中国当代美术史》（高名潞等，1991年）、《中国现代艺术史:1979-1989》（呂澎、易丹，1992年）、《現代中国书法史》（陈振濂，1993年）、《中华民国美术史》（阮荣春、胡光华，1994年）、《现代版画史》（李允经，1996年）、《中国当代艺术史：1990-1999》（呂澎，2000年）、《新中国美术图史：1949—1966》（陈履生，2000年）、《新中国美术图史：1966—1976》（王明贤、严善錞，2000年）、《新中国美术史：1949－2000》（邹跃进，2002年）、《现代水墨二十年》（鲁虹，2002年）、《毛泽东时代美术》（邹跃进，2005年）、《20世纪中国艺术史》（吕澎，2006、2009年、2013）、《艺术史中的艺术家》（吕澎，2008年）、《中国艺术编年史：1900-2010》（吕澎主编，2012年）。值得注意的是，类似《中国美术社团漫录》（許志浩，1992年）这样的专题、微观、个案研究成果越来越多地出版，不仅让我们能够看清楚历史的肌理，也为20世纪艺术通史的研究提供了很好的基础。
今天，只要走进书店就能够看到的，关于艺术史和史学史的著作已经难以计数，在了解和学习西方艺术史研究方面已经没有资料的任何障碍——如果你还能够买到英文或者其他语言的著作就更是方便。真正的问题是，什么是我们针对中国艺术史，尤其是近现代艺术史的更为合适的方法与立场，艺术史家的价值观是否可以彻底摆脱之前的所有桎梏？站在全球视角上看，欧洲中心主义的历史观已经失效，如何重新定义全球艺术史或者对不同国家与民族的艺术历史给予重新定位，已经成为全球化时代艺术史家的新课题。出自对自身民族和国家特殊性的考虑，越来越多的学者希望寻找到有别于过去或者西方的艺术史方法与视角，但是，时至今日，涉及20世纪中国艺术史领域的一个让人信服、并能够接受史学界认真考察的成果并没有产生，这与30、40、50、60年代，甚至包括70年代出生的学者的知识背景、社会背景以及政治体制背景有密切的关系，艺术史研究成绩微微。
新世纪伊始，在针对于2000年9月22日在北京召开的“中国20世纪美术史学学术研讨会”是否进入当年的重要事件时[ 评选文件在论及“中国20世纪美术史学学术研讨会”时是这样评价的：中国美术史领域一直是国内人文科学学术水平的薄弱点，在这一背景下，“中国20世纪美术史学学术研讨会”的召开，引起了美术理论界的高度重视，虽然这次活动没有取得相应的具体成果，但无疑是美术理论界在下一个十年工作态度的重要表态。]，批评家李小山（1957— ）表达了完全不同的意见：
我不认为美术史学学术研讨会有什么重要性，原因有三，一，目前我们的美术史学一片荒芜，探讨也是白搭；二，我对眼下那些专家权威的智力及学术道德表示怀疑；三，美术史学作为一门学科，在社会上，甚至在大学里都是末流，不改变这样的不正常局面，开一百个会又有什么用处？还有，即使我们承认美术史是与美术创作两回事，但是两者互相对立是正常的吗？
李小山所涉及到的问题根源与体制有关，正是由于陈旧的体制以及相应的意识形态禁锢，导致了美术史学“一片荒芜”、缺乏生气，那些专家不仅对1976年之前的美术历史没有明确的问题意识，即便是对改革开放之后的现代主义或者当代艺术也因为自己的知识局限和所持的政治立场而没有丝毫研究。
朱青生在他的参会论文《对21世纪中国美术史学的回顾与展望的质疑》[ 2010年8月下载。] 中提示说：“中国美术史学正经历着一个根本的改变，这个改变与中国的社会变革相应。这就是：教材美术史时代将终结，问题美术史时代将开始。”朱的着墨点很多，但是他想强调的是“教材美术史与问题美术史的冲突”。与西方学者可能的理解不同，他使用的“教材美术史”的概念已经远远不是指学科体例上的差异问题，而正好是一个体制上的问题。他解释说：
教材美术史并不是指作为课本的美术史教科书和普及读物，而是指一种充满权威感和正确感（执持者常自以为这种正确感是正义感）教训他人的学术姿态，写作者居高临下，给他人规定理解的方向，授人以确定的知识。写作的成果也只是一本教材，是一部教科书而已。不允许他人有不同的立场，不同的见解和不同的意见。
朱青生的意思显然不是说存在着故步自封的老专家对年轻学者新观念的武断压制，更不同于西方新史学所批评的那种“制度性再生产”。他跟着就提示了中国学术领域里的专制意识形态体制的问题：“教材的美术史是一种潜藏的体制。这个体制是由某些人或某种意见，占据某个机构和某种出版物而获得并控制发言/发表的权力。在中国20世纪后半期美术史的研究中，具体表现在让谁来研究什么题目，用什么样的艺术观念和艺术思想为准则，谁可以在多大的范围和多大的程度上发言和写作，谁的成果可以发表和出版。”朱最终还是指出了中国学术体制上的政治制度问题
在这种研究之下，更进一步地隐藏着一种专制的权力，它已经根本不允许美术史研究中不同人根据天然的差异（如感觉和知觉能力）和文化立场（如执持的观念和理论）而作出不同的研究和解释。艺术史从来就不是人的创造精神的全部，因为美术史是一门科学，它必须遵守科学的规范。但是，它也只应该遵守科学的规范，而不是其他人为的规定、不是他人强加于上的观念和思想，更不是他人的说法与论断，更不是人为制造的任何权威机构的权术，以排拒那些现代人的理性和独立精神的体现。而上述种种潜藏的专制权力和专制制度在中国的美术史界，正是“教材美术史”的方式呈现的：所以我们看到又一部什么通史、又一部断代史、又一部类型画种史，而里面却没有问题。
1949年之后，美术史家的艺术思想与历史观长期接受的是国家意识形态的洗礼，他们所树立的艺术观念和历史观念不仅是他们的艺术史研究成果的基础，也培育和影响着新一代学者，同时继续对在体制背景上没有根本变化的中国人文学科领域产生影响。所谓的“权威性”实际上来自政治立场没有“出错”并被体制所认定。朱青生在研讨会上的讲演提示出体制的问题：即美术史研究的现实问题表明了学科领域的学术惯习仍然潜存着政治体制的支持，任何一部教材的编写，首先是编写者和审定者对编写的政治立场的安全性考量。
人文学科领域、艺术史学领域的情况与艺术实践所面临的情况非常相似，党的标准仍然通过学院与机构党的组织系统和管理系统得以不同程度地贯彻。问题是，在什么时候、什么背景、是什么理由使得一个研究者的研究能够获得出版的可能性与合法性？学术领域是否还存在着有利于学术工作进步和发展的审定机制和制度背景？的确，基本的情况是，人文学科的合法性在今天的中国仍然具有偶然性，艺术史研究与其他人文学科的研究所面临的制度背景一样，没有根本的制度保证。基于此，中国艺术史学领域面临的挑战仍然不是西方的新史学的观念或者“视觉文化”理论的冲击——新史学对于中国学者来说很容易理解和部分接受，而是研究与书写的立场、观点与方法的合法性问题。